А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2 Страница 55

Наряду с этим возрастает напряженность синтаксиса (все стихотворение — единое предложение, и подлежащее первого простого предложения, — второе оказывается безличным, — появляется только в строке 6 после двух деепричастных оборотов, один из которых занимает две строки, а другой — три) и особенно спаянность звуковой структуры стиха, выдвигающая на первый план звукосмысловые — паронимические и анаграмматические — отношения.

Стихотворение определенно аллитерировано на л', специально на ли и несколько в меньшей степени на ле: последний, лиясь, листами, зелени, олива, листва, плещет, лелеять, если, если, лилия, если, близкая — 15 употреблений на приблизительно 250 звуков, т. е. 6 %, что превышает среднюю частотность этого звука в русской речи (1,71 %, по данным А. М. Пешковского),[22] более чем в три с половиной раза. Но внутри этого общего аллитерационного потока выделяются и более тесные соотношения.

Своеобразным звукосмысловым центром становится глагол литься, представленный в тексте в форме лиясь. Сочетание паронимической соотнесенности и синтаксической связанности рождает квазиэтимологические фигуры: сначала лиясь… листами, которая затем продолжается в лиясь… листва, и, наконец, лиясь… олива, что придает и листам-листве, и оливе ощутимую сему «нечто льющееся».

Но этим отнюдь не ограничивается экспансия глагола литься: в типичных для Набокова ассоциативных звукосмысловых подтекстах, синонимических и квазисинонимических, он представлен еще по крайней мере трижды. В семантической основе глагола лежит «движение воды», а значит, к анализируемому комплексу подключается гроза, особенно в плане метонимического соответствия гроза — ливень. Так как проходить… от зелени… до серебристости означает «одному предмету менять цвета, играть цветами», в подтексте оказывается и глагол переливаться: *переливаясь перед грозой. Наконец, олива плещет: это значение «трепетать, колебаться в воздухе», но другие значения того же глагола связаны с движением жидкости: река плещет (лиясь), плескать на что-то (=лить), расплескивать (=проливать).

Неподалеку обнаруживаются и «сиреневые» подтексты этого стихотворения. Как известно, сирень относится к роду олив; в комментарии к «Евгению Онегину» Набоков назвал сирень эмансипировавшейся родственницей ценимой в домашнем хозяйстве маслины[23] — в английском тексте комментария utilitarian olive — ср. олива бедная.

Одновременно с этим ботаническим указанием, л'-лексемы, и особенно с удвоением лелеять, лилея, а также лиясь, с учетом и того, что лилея — цветок, анаграммируют французское название сирени lilas. Любопытно, что во французско-русском словаре Татищева (нач. XIX в.) lilas было переведено как сиринга, синель, сирин, или синие сирены[24]— великолепная звукосмысловая цепочка с сирином в центре, знакомство с которой было бы крайне заманчиво обнаружить в набоковских текстах.

Между тем это еще не все — ни в аспекте «сиреневых» подтекстов, ни в аспекте «разгадок» и даже «загадок» этого стихотворения; кажется, можно нащупать ход вглубь, к некоему устойчивому ассоциативному комплексу, проявляющемуся в разных набоковских текстах.

Итак, лилия в овраге: цветок, и звучание, как у французской сирени. Здесь же одобрение бродяги, зоркие глаза, а также близкая гроза и ее предвестие с немного эмфатизированным в последний раз, с которого начинается все стихотворение.

У Набокова есть стихотворение, где овраг упоминается не раз, и в совершенно недвусмысленном контексте — «Расстрел» (1927; Стих., 226):

Бывают ночи: только лягу,в Россию поплывет кровать;и вот ведут меня к оврагу,ведут к оврагу убивать.

В последних строках овраг появляется в соседстве ближайшего к сирени двойника-заместителя:

…Россия, звезды, ночь расстрелаи весь в черемухе овраг!

Зоркие глаза получают здесь аналог в строке:

в глаза, как пристальное дуло…,

что соответствует типичным у Набокова перекличкам с использованием синонимии (зоркий — пристальный) и мене синтаксических позиций (зоркие глаза — пристально в глаза); пристальное «Расстрела» находит паронимическое соответствие в «Неправильных ямбах» в рифмующейся паре листами — перстами.

Но это отнюдь не все. Следуя за темой расстрела, можно прийти к «Дару», к реконструкции Федором одного из возможных вариантов гибели его отца: его расстрелу, во время которого тот следил за ночницей поощрительным взглядом (ср. если б не зоркие глаза и одобрение…), каким ранее он приветствовал розовых посетительниц сирени. Роль оврага здесь выполняет огород (III, 124).

Все это позволяет читать в последний раз «Неправильных ямбов» со всей серьезностью этих слов, близкую грозу как близкую гибель, и вообще текст превращается в рассказ о предсмертном мужестве художника (в частности, перед лицом того, кто может это оценить). Что же касается подтекстовой сирени, то она буквально обступает стихотворение: со стороны оливы, со стороны л'-аллитераций и лилии, со стороны оврага (овраг— черемуха — сирень или овраг — расстрел — сирень) и, может быть, где-нибудь еще, пока незамеченная.

«Присутствие» Бориса Поплавского в «Даре» очевидно, но весьма неоднозначно, как и само отношение Набокова к беспощадно раскритикованной им в свое время далекой скрипке. Пожалуй, можно утверждать, что Поплавский — одна из самых заметных в «Даре» фигур современной роману русской словесности.

Разумеется, наиболее бросается в глаза параллель между тем, что писал Набоков в рецензии на «Флаги» Поплавского, и то, как оценивает Федор Константинович Годунов-Чердынцев стихи Якова Александровича Чернышевского. Набоковская рецензия:

а) Успехом пользуется у него сомнительного качества эпитет «красивый»…

б) Ударения попадаются невыносимые…

в) Чрезвычайно часты ошибки слуха, гимназические ошибки, та, например, небрежность, та неряшливость слуха, которая, удваивая последний слог в слове, оканчивающийся на два согласных, занимает под него два места в стихе: «октябер», «оркестер», «пюпитыр», «дерижабель», «корабель».

г) …Роз у него хоть отбавляй. Любопытная вещь: после нескольких лет, в течение коих поэты оставили розу в покое, считая, что упоминание о ней стало банальщиной и признаком дурного вкуса, явились молодые поэты и рассудили так: «Э, да она совсем новенькая, отдохнула, пошлость выветрилась, теперь роза в стихах звучит даже изысканно…» Добро б еще, если б эта мысль пришла только одному в голову, — но, увы, за розу взялись все, — и, ей-Богу, не знаешь, чем эти розы лучше каэровских…[25]

Годунов-Чердынцев о Чернышевском:

а) Эпитеты, жившие у него в гортани, «невероятный», «хладный», «прекрасный», — эпитеты, жадно употребляемые молодыми поэтами его поколения…

б) Со множеством неправильностей в ударениях…

в) «Октябрь» занимал три места в стихотворной строке, заплатив лишь за два…

г) …молодыми поэтами его поколения, обманутыми тем, что архаизмы, прозаизмы или просто обедневшие некогда слова вроде «роза», совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть, возвращаясь с другой стороны <…> снова закатывались, снова являя всю свою ветхую нищету — и тем вскрывая обман стиля (III, 36).

Но этими полемически-пародийными параллелями дело не ограничивается, и, с другой стороны, Поплавский вносит свой вклад в Кончеева. Еще в 1963 году Саймон Карлинский отметил, что цитируемые в «Даре» строки Кончеева по поэтической манере напоминают не Ходасевича (наиболее часто предполагаемый основной прототип Кончеева), а именно Поплавского.[26]

Для некоторых строк Кончеева представляется возможным назвать конкретные источники у Поплавского, — причем опираясь на текст цитируемой набоковской рецензии, т. е. на те строки, которые отметил и выделил сам Набоков.

Виноград созревал, изваянья в аллеях синели,Небеса опирались на снежные плечи отчизны…

Эти строки написаны пятистопным анапестом, наиболее естественно предположить (что, конечно, совсем не является обязательным), что они являются частью четырехстишия АБАБ или АББА (обе пары рифм женские). В позиции рифмы оказывается отчизны, что сводит точные рифмы к практически единственным тризны и укоризны (не считая совершенно неприменимой дороговизны/дешевизны головизны), тогда как к другим формам слова подходит и найденное самим Ф. К. признан, и жизни. Причем жизни возможно и в данном случае — как неточная рифма. Это жизни как раз и заканчивает строку из Поплавского («Морелла 1»), неоднократно цитируемую в рецензии Набокова как пример «звучащей бессмыслицы» (с преобладанием в этой оценке одобрения), а вся строфа звучит так: