Владимир Стасов - О значении Иванова в русском искусстве Страница 6

Вот как энергично думал и действовал тот самый человек, который давным-давно признан у нас робким, нерешительным, слабым и ото всех зависимым и с таким аттестатом гуляет у нас в голове.

С точно такою независимостью и своеобразием мысли относился Иванов, в продолжение всей своей жизни, и к своим художественным учителям, живописцам старого и нового времени. Ни которому он не был согласен поклоняться с рабским подобострастием, по преданиям, по вкладываемым обыкновенно в голову готовым мнениям. Вместо всего этого он всюду обращался со свежею, самостоятельною мыслью, с пытливым взглядом и принимал лишь то, в достоинстве чего сам убеждался. Именно вследствие этого, он раньше всего разочаровался в Академии художеств, воспитавшей его, но неуспевшей наложить своего ярма на его ум. Он вовсе не верил в нее, ни в ее воспитание, ни в награды и преимущества ее и еще менее в понятия, мнения и благотворное влияние на художество и художников.

Уже в 1833 году он пишет отцу про воспитание младшего брата своего Сергея: «Если насчет вспомоществования его воспитанию и там и тут навсегда уже упущено, или не могло быть, то, уже делать нечего, отдайте его в Академию. Генеральное приготовление в науках я желал бы дать ему гораздо большее, нежели в нашей Академии… С прискорбною душою соглашаюсь, чтобы юноша поступил в хаос бестолковых метод наук в нашей Академии художеств, а письмо сие да будет ему в памятник, что нужда и крайность делают». «Академия, — пишет он ему же в 1835 году, — со всем своим причтом ужасает меня при одном воспоминании», и еще: «Состояние русской семьи в Риме мне меньше всего известно, ибо, наскучив однообразными воспоминаниями и разборами о подлом воспитании, которое получили все мы в Академии, следствием коего укрепилась в нас, вместо деятельности к учению и наблюдению природы, природная свара и разгульная жизнь, я совершенно оставил русских, которых люблю до самоотвержения». В 1836 году он пишет отцу. «Академия художеств есть вещь прошедшего столетия, ее основали уставшие изобретать итальянцы. Они хотели этой мыслью воздвигнуть опять художество на степень высокую, но не создали ни одного гения о сю пору. Если живописец привел в некоторый восторг часть публики, расположенной понимать его, то вот уж он, по моему мнению, достиг всего, что доступно художнику. Купеческие расчеты никогда не подвинут вперед художества, а в шитом, высоко стоящем воротнике тоже нельзя ничего сделать, кроме стоять вытянувшись». В 1839 году он пишет опять отцу: «Неудачный выбор Серебрякова: скопировать с самого неудачного произведения Гверчино, кажется, не имел и у вас счастливого успеха, несмотря на то, что Академии нашей нравится болонская школа, что Шебуев часто в Гверчины напрашивался в своих произведениях». Брату Иванов пишет в 1846 году: «Справься в парижском посольстве нашем (насчет посланных денег) и пожалуйста не надейся на сонную Академию. Знаменитый ленью Григорович пока напишет, пока доложит, пока проснется, ты можешь четыре раза умереть с голоду, а что еще хуже — остановить свои успехи». Племяннице он пишет в 1849 году по поводу маленького наследства, оставшегося после отца: «Дело, вы сами видите, как завязло. Мы просим Академию нам тут помочь, но старозаветные люди деятельны казнить и опустошать и не способны споспешествовать успехам других». Наконец, одному неизвестному Иванов писал в марте 1858 года, что новые вопросы и требования, обращаемые теперь повсюду в Европе к искусству, ясно доказывают, что «живопись должна процвести в самую высокую и последнюю степень — залог, лестный для нас, в особенности, русских, не выступавших еще на поприще и прозябавших покамест в оранжерее европейской нашей Академии».

Зная такое отношение Иванова к нашей Академии, да и вообще ко всем академиям, легко понимаешь, что он не мог смотреть на звание академика и профессора иначе, как он смотрел. Когда за его картину «Явление Христа Магдалине», Академия возвела его в академики, он писал отцу своему, в октябре 1836 года: «Как жаль, что меня сделали академиком! Мое намерение было никогда никакого не иметь чина. Но, что делать, отказаться от удостоения — значит оби деть удостоивших. Однакоже я, может быть, попробую об этом намекнуть Григоровичу».

Приехав в Италию, Иванов ничуть не растерялся от нахлынувших на него впечатлений и массы в первый раз увиденных художников и картин. Не взирая ни на какие общепризнанные знаменитости, он смелыми глазами всматривался в то, что являлось перед ним, и решал, для самого себя, лишь на основании собственной мысли. Так, например, он, вопреки общему тогдашнему мнению, просто и прямо остановился на том, что стиль знаменитых французских живописцев: Давида, Жерара, Жироде и других — стиль гипсовый, что «картон Камуччини, натурально, должен нравиться Академии, ибо в нем все то помещено, чему учит Академия; но вынесите из четырех стен приготовительной сей школы и спросите у просвещенных и расположенных к изящному людей, какое он на них делает впечатление — ледовитая правильность рисунка, казенное направление складок, совершенное отсутствие выражения в головах — никакого не сделают впечатления. Весьма натурально, что Овербека у нас не поймут: люди, стареющиеся и учащиеся здесь по десяти лет, по большей части его не понимают, как же вы хотите, чтобы кто и не выезжал и не вникал ни во что глубоко, мог что-нибудь о нем сказать, кроме дерзости и нахальства?» Знаменитая Венера Кановы во Флоренции казалась ему только суха и манерна; про еще более знаменитого Гверчино он писал: «Не понимаю, за что его ставят на одну доску с великими мастерами: его картины суть только этюды с натуры, по большей части самой грубой, писанные с большой практикой; колорит и сочинение доказывают самое ограниченное его образование и вовсе не утонченные чувства». Про других еще знаменитых художников он писал: «Картины Пармеджианино (в Болонье) из-под заплесневших тонов ничего мне порядочного не представляют…» «Карраччи силится быть и Корреджием, и Тицианом, и каким-то Рафаэло-Бронзино-Микель-Анджело, и каким-то прескучно темным. О, подражатели! лучше бы было, если б их мастера оставались при собственной — болоньезской школе»; наконец, про живопись Корреджио в пармских куполах, пользующихся всемирною славою: «Эти купола весьма скучны, раккурсы неприятны, не изящны».

Подобных примеров самостоятельности художественных оценок Иванова можно было бы привести из его писем множество. Такие оценки были, не только по тогдашнему времени, да, пожалуй, и по нынешнему — великою дерзостью, и хорошо еще, что все это писано лишь в путевых заметках для себя или в письмах к отцу — а то как бы досталось Иванову от Академии или Общества поощрения художников, а пожалуй, — и от тогдашних критиков, натурально, истинных охранителей истинного предания и художества. Ведь сделало же Общество поощрения художников такую надпись на одном из его писем: «Хорошо изучаться над всеми школами, ибо каждая имеет свое отдельное достоинство, но одни только немцы, на посмешище итальянцам, потеют над школами живописцев XIV столетия. Для сего не нужно ездить в Италию, ибо в Германии есть Гольбейны, Альбрехты Дюреры и проч. Где есть Рафаэли, Корреджио, Тицианы, Гверчины и проч., не учатся над Джиотто». В другой раз то же Общество отвечало Иванову, что не для чего ему ездить в Палестину, как он просит, потому что «Рафаэль не был на Востоке, а создал великие творения».

Но Иванов не слушался. Он находил для себя необходимым изучение именно того, к чему петербургские доки относились с презрением. «Мне нужно съездить на север Италии, посмотреть на живописи XIV столетия, где с теплою верою выражались художники своими чувствами», — говорит он в 1837 году; «прошедший год, — говорит он в 1838 году, — путешествовал я в Ассизи, Орвието, во Флоренцию, Ливорно и другие места Тосканы, чтобы заметить у живописей XIV столетия этот безвозвратный стиль, в который облекались теплые мысли первых художников христианских, когда они, не зная светских угодностей и интриг, руководимые чистой верою, высказывали свою душу на бессмертных стенах». Напротив, то, что Академия всегда находила очень важным и достойным подражания, произведения времен XVII и XVIII века, т. е. времен академических, то казалось Иванову никуда не годным. «Заметь, пожалуйста, — пишет он брату в 1845 году, — что в Риме, и вообще в Италии, все оканчивается XVI столетием; что все, что после сей эпохи делалось в свете, едва знают по слуху».

К современным художникам, находившимся в его время в Риме, Иванов относился точно так же совершенно независимо и самостоятельно. У нас все убеждены, что он слепо подчинился Овербеку и другим немецким религиозным художникам 40-х годов. Но это совершенно неверно. Он чувствовал их талантливость, их до известной степени своеобразный почин среди всеобщего европейского обмеления художества, принимал от них, что признавал хорошим, но никогда раболепно не шел по их пятам и самые даже их советы или указания принимал всегда с величайшею осмотрительностью: иное брал, иное отбрасывал. В самом же начале он говорит в своих письмах, что Овербек — человек чрезвычайно образованный, но не столько славный по самой живописи, сколько по сочинению. Он говорит еще, что Овербек «молится в своих картинах», что он «один (из живущих) полезен ему, один он своими сочинениями дотрагивается до сердца, без чего что такое историческая живопись?», называет его «высочайшим и единственным своим советником, своим пророком, поэтом-художником христианским»; но это все нисколько не мешает ему видеть смешные крайности Овербека, и он не задумывается тотчас же стать к ним во враждебное отношение. Так, например, Иванов пишет отцу в 1840 году: «Один из самых острых немецких противников Овербека, известный скульптор и живописец, некто Вагнер, замечает не без основания (о его картине „Торжество христианской религии в искусствах“), что аллегория Овербека никому не понятна без письменных объяснений… Вот и Овербек! Как ни глубокомыслен, а замкнулся тоже в темноту, не достигнув совершенства». Про него же он пишет Чижову в 1845 году: «Овербек кончил картину свою „Положение в гроб“ — бесподобно! Еще сделал несколько рисунков: „Тайная вечеря“ и „Христос обращается к плачущим“ — бесподобны! Тут же „Маленький Христос-столяр пилит в присутствии Иосифа и Марии“ — ну, уж эта католическая дичь в пору тому, что „Христос метлой метет стружки из-под Иосифова станка“. Нельзя, нельзя так вольничать, да и зачем?» Сверх того, по необычайному немецкому резонерству, Овербек умышленно искал писать «похуже», искусственно и условно, в сухих и мертвых красках старых итальянских живописцев до-рафаэлевского времени. Иванов никогда не признавал для себя обязательным этого странного каприза, и все письма его наполнены известиями о том, как ему нужно и хочется научиться горячему жизненному тону венецианцев. Он даже предпринимал, собственно для этого, несколько путешествий в Венецию и не раз копировал с Тициана и других великих и правдивых колористов XVI века.