Бернгард Бринк - Шекспир, как комический и трагический писатель Страница 6

Если Шекспир сделался величайшим из всех трагических писателей, то причина этого заключается прежде всего в глубине его духа и правдивости его гения. Ему не нужно было никакой традиционной эстетической теории, чтобы дойти до понятия о трагическом. По его воззрению, задача драмы одна – показывать природе ее самое в зеркале. И человеческая натура, человеческая жизнь представляли ему множество трагических моментов, трагических судеб, которые он со своею мировою симпатией, плодом его собственного душевного опыта, наблюдал, чувствовал и пытливо исследовал. Драматическое творчество сделалось его призванием, но он не обращал его в деловое занятие, и как вообще искусство было для него священно, так трагическое прежде и больше всего. Не он гнался за трагическими сюжетами, скорее они гнались за ним. Только первое драматическое произведение его, полная крови и ужасов трагедия «Тит Андроник» очевидно была обязана своим существованием не внутренней потребности поэта, а желанию начинающего драматурга соперничать с блестящим образцом – Марло и его подражателями. Автор «Тита Андроника» еще не созрел для этого материала, да и вообще для трагедии; тем не менее он уже тогда чутьем понимал, как развивается и обнаруживается трагическая страсть, и если в драматической композиции, драматическом языке он оказывается усердным и равноправным учеником Марло, то в искусстве вызвать трагическое впечатление он уже с самого начала оставляет далеко позади себя своего предшественника.

Вслед затем Шекспир, как мы уже раньше видели, обратился к области комедии и готовясь закончить ряд тех милых и светлых произведений, в которых его занимает проблема любви в разнообразных вариациях, создал в счастливый час «Ромео и Юлию», ту юношескую свою трагедию, которая в поразительном величии возвышается над окружающими ее комедиями. И именно «Ромео и Юлия» – пьеса, доказывающая, что гений, когда ему удается в надлежащую минуту найти надлежащий материал, обязан этим не только счастью, но и собственному терпению, т.-е. уменью выждать эту минуту. Не тотчас же после ознакомления с историей Ромео и Юлии принялся Шекспир за драматическую обработку фабулы. Мы видим, что этот сюжет живо интересовал его уже в то время, когда он писал своих «Двух Веронцев»; это доказывают личность и имя Юлии в комедии, это показывает аналогия между изгнанием Валентина из Милана и Ромео из Вероны, это показывает главным образом то незначительное, побочное обстоятельство, что изгнанный Валентин у Шекспира, как Ромео в первоначальном источнике трагедии, находит себе приют в мантуанской области. Затем, только много лет спустя после окончания «Ромео и Юлии», наступило время, когда размышления Шекспира о человеческой натуре и судьбах человека достигли той глубины и той серьезности, которые как бы принудили его посвятить себя трагическому творчеству на много лет.

Как всем великим поэтам, так и ему – но в большей степени, чем большинству их – было врождено тонкое чувство такта, гармонии, справедливости. Ему не было никакой надобности трудиться над отыскиванием трагических впечатлений, и он не подвергался ни малейшей опасности ошибиться в выборе средств. Ему не приходило в голову вызывать в своих зрителях ощущения и чувства, которые не прошли прежде в глубине его собственной души; для него было невозможно притворяться, преувеличивать. То потрясающее и вместе с тем освободительное действие сострадания и страха, на котором основана сущность трагедии, достаточно часто испытал он на самом себе; ему стоило только взглянуть в собственное сердце, чтобы увидеть, какие средства нужны для вызова этого действия. Но даже представляя дело в таком виде, мы представляем его слишком внешним образом. Когда такой сюжет, как Гамлета, Отелло, Лира овладевал Шекспиром, на время завоевывая себе первое место в его внутреннем мире, тогда начинался с известною необходимостью процесс приспособления этого материала к законам, управлявшим этим внутренним миром. Пересоздание событий, героя, его судьбы, совершалось в неустанной работе, но по большей части помимо ведома автора, в полном согласии с теми законами, и в драматической концепции возникали в нераздельной глубочайшей связи трагическая идея и план трагического действия.

Для Шекспира было само собою понятно, что трагическое страдание не может быть случайным, что оно должно быть следствием собственных поступков героя; само собою понималось, что трагический исход предполагает неразрешимость предшествующего конфликта. Трагическая необходимость была в кодексе его поэтической логики неопровержимая аксиома, о которой он, быть может, никогда не размышлял, но которая между тем лежала в основании всех его размышлений. Он чувствовал необходимость связи между страданиями героя и положением, в которое герой становится вследствие столкновения его поступков с силами и законами окружающего его (а при известных обстоятельствах и объективного) мира, – необходимость связи между поступками героя и самою коренною сутью его натуры, какою она развивается и формируется в соприкосновении с внешним миром и в образующемся для него отсюда положении.

Бессознательно следовал Шекспир в своих трагедиях тем самым основным законам, на основании которых великие трагики классической древности творили свои произведения. Но эти основные законы предоставляют широкий простор индивидуальности поэта и той форме, которую сообщают ей условия места и времени, и при них возможны разнообразные виды трагедии, как рода. Шекспировская трагедия заключает в себе прежде всего семейные черты его драмы, английской драмы того времени вообще: реалистический фундамент, обильное воспроизведение действительной жизни.

Всякое художественное произведение может представлять нам только, так сказать, вырезку из действительности, только малую частицу мира; но если все великие поэты умели придавать такому отрывку закругленность и идеальное значение, благодаря которым он обращался в законченное целое, в своего рода микрокосм, в отражение всего мира, то Шекспир сверх того неустанно старался расширить до последней возможности границу своего микрокосма.

Для достижения этой цели служат ему тысячи маленьких приемов, посредством которых действие своих сцен он проводит перед нашею фантазией таким образом, что оно переходит за пределы фактически видимого нами, переносит его относительно времени в прошедшее, относительно места за кулисы. Напомню здесь только пир у Капулета в «Ромео и Юлии», короткую сцену между слугами Капулета, которая предшествует появлению гостей и господствующею на сцене суетою непосредственно убеждает нас в действительности происходящего за кулисами пиршества. Напомню также короткий разговор между Капу летом и его родственником, который в своей будничной, столь правдивой, естественной окраске дает нам почувствовать, что настоящий момент примыкает к целому ряду годов в жизни этих действующих лиц. Напомню рассказ кормилицы об эпизоде из детства Юлии – и сколько еще примеров можно было бы привести! Особенно важно в этих случаях искусство, с которым Шекспир строит речи появляющихся в первый раз на сцену лиц – в монологах или диалогах – всегда таким образом, что они без малейшего принуждения переносят нас в занимающие этих людей интересы. В монологах намерение и цель автора понимались иногда неправильно; так напр., в знаменитом монологе Гамлета: «быть или не быть – вот вопрос» даже некоторые первоклассные актеры оставляли без внимания, что слова, которыми начинается монолог, не составляют начала беседы Гамлета с самим собой, но суть результат непосредственно предшествующих ей размышлений, умалчиваемое содержание которых делается известным из того, что произносится вслух. Все эти и подобные им приемы имеют следствием то, что в нас не может возникать сомнение касательно действительности видимого и слышимого нами. Если приводится рассказ о событии, при котором мы сами не присутствовали, или в истинность которого нам трудно поверить, хотя мы и были очевидцами его, то автор никогда не преминет убедить нас в действительности этого происшествия разными незначительными подробностями, о которых вспоминают рассказывающие, а часто и тем, что рассказывающие противоречат друг другу в подобных мелочах. Послушаем, как Гамлет расспрашивает о подробностях дела тех, которые сообщили ему о появлении тени:

Гамлет. Он был вооружен?Все. От темени до пят.Гамлет. Так вы лица не видели его?Горацио. О, нет, мой принц, наличник поднят был.Гамлет. Что ж, грозно он смотрел?Горацио. В его лицеСкорее скорбь, чем гнев, изображалась.Гамлет. Он был багров иль бледен?Горацио. Страшно бледен.Гамлет. И очи устремлял на вас?Горацио. Не отводя.Гамлет. Жаль, очень жаль, что я не с вами был.Горацио. Вы ужаснулись бы.Гамлет. Весьма, весьма возможно.И долго пробыл он?Горацио. Покамест сотнюУспеешь насчитать, считая тихо.Мар. и Бер. О, дольше, дольше!Горацио. Нет, при мне не дольше.Гамлет. И цвет волос на бороде седой?Горацио. Да, черный с проседью, как был при жизни.Гамлет. Я эту ночь не сплю: случиться может,Что он опять придет…

Еще более важности, чем вышесказанное, имела для основного характера Шекспировской трагедии привычка тогдашней сцены распространять границы самого драматического действия шире, чем это делали или чем обыкновенно делают другие подражатели древних. Подражатели эти большею частью представляют перед глазами зрителя только кризис действия; а то, что происходило прежде, предполагается, и о нем узнает зритель путем рассказа; англичане же все, принадлежавшее к ходу интриги, обыкновенно включали в само действие.