А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2 Страница 63

Вагнеровское творение и в этом романе Набокова выступает образчиком мещанского вкуса, примером искусства добродетельного, столь ценимого людьми порочными. Так Горн, желая отделаться от сводни и бесплатно завладеть Магдой, предлагает Левандовской билет в оперу. В английском варианте романа сделано уточнение: «Here's a stall for that Wagner thing; you're certain to like it»,[10] — говорит Горн сводне.

В «Камере обскура» в качестве важного смыслового субтекста вводится немецкая опера периода позднего экспрессионизма, с ее декларативной антироманической и антивагнеровской эстетикой. Симптоматично, что в этом романе, где кино является доминантной темой и моделью текста, опера наделяется как бы пародийно-отражательной функцией, т. е. произведение возникает в пересечении художественных лучей этих двух искусств. С одной стороны, выбор был продиктован качественным сходством/отличием двух областей: кино и опера — искусства синкретические, возникающие на слиянии литературы, театра, музыки, живописи. В опере, где речь заменена пением, моделирующим принципом становится несходство с жизнью, тогда как в кино — наоборот. Опера — искусство социально престижное, кино — массовое и доступное. Наконец, опера является искусством звуковым, музыкальным, а кино до недавнего времени было «Великим немым». Набоковский роман, написанный в период появления звуковых фильмов, в своем воспроизведении приемов кинопоэтики заметно балансирует между немым и звуковым кино.[11] С другой стороны, выбор Набоковым немецкой оперы и кино в качестве моделирующих систем и в качестве адресатов аллюзий романа был связан с тем художественным зенитом, в котором находились в 20-е годы эти искусства в Германии. Напомню: событийное время романа — 1928–1929 годы, создавался он в 1931 и опубликован в 1932 году. Место действия — Берлин, интеллектуальная артистическая среда. И хотя это общество воспроизведено у Набокова пародийно, как, впрочем, и общество русских литераторов и интеллектуалов в «Даре», но такой характерный выбор социального пространства для романного действия, в котором названы наравне с вымышленными и некоторые реальные имена, допускает исследовательский поиск истоков и утверждение сопоставлений. В «Камере обскура» за масками трудно узнать конкретные исторические лица, персонажи на вечере у Кречмара — пародийный сколок берлинской литературно-театральной среды. Однако представленная даже в этом качестве, она включает и активизирует в романном контексте связанные с ней немецкие культурные пласты.

Возвращаясь к сказанному о качественных признаках оперы и кино, следует заметить, что в рассматриваемый период немецкое кино эпохи экспрессионизма, увлекшись демоническими темами и гротескно-фантастическими формами выражения, сильно потеснило «Kammerspiel film». В репертуаре немецкого кино того времени можно насчитать немногочисленные примеры этого жанра, такие как фильм Карла Бозе «Последний берлинский фиакр», фильм Лулу Пика «Новогодняя ночь», фильм Арнольда Франка «Ад для Пиц Палу». Но даже эти режиссеры, и в частности Лулу Пик, оказываются увлечены модой, «демоническим экраном».[12] В немецком кинематографе, начиная с 1921 года, царствовал Фриц Ланг. С экрана не сходили его фильмы «Усталая смерть», «Доктор Мабузе, игрок», «Метрополис», «Шпионы», «Женщина на фоне луны» и др., фильмы Фридриха Мурнау «Призрак», «Последний из людей», «Фауст», фильм Паула Лени «Кабинет восковых фигур», фильм Роберта Виене «Кабинет доктора Калигари» и др. Кино в этот период стремилось уйти от жизнеподобия, тогда как опера, наоборот, стала ориентироваться на будничные, банальные, эмоционально сниженные сюжеты, наиболее приближенные к жизни. Распространенной формой оперного действия стала пародия, распространенным сюжетом — лишенные романтического напряжения брачные или социальные отношения. Немецкая современная опера к концу двадцатых достигла пика популярности. В Берлине существовало в это время по меньшей мере три государственных оперных театра, включая знаменитый Kroll-Oper, возглавляемый Клемперером и Землинским. Выходили многочисленные журналы по искусству, в числе которых особо следует отметить «Die Aktion» и «Der Sturm», которые были форпостами экспрессионизма («Der Sturm» просуществовал до 1932 года). В них наравне с литературными произведениями, статьями о живописи (герой романа, Кречмар, «художественный критик и знаток живописи», пишет статьи о «нашумевших выставках», по-видимому, в один из этих модных журналов для интеллектуалов), постоянно печатались эссе о современной музыке, в частности, в «Der Sturm» были опублинованы знаменитые «Разговоры с Калипсо» Альфреда Доблина. На афишах оперных театров значились имена Шёнберга, Хиндемита, Кренека, Мильхау (Milhaud), Яночека.

В романе «Камера обскура» на вечере у Кречмара, как уже было сказано выше, представлен пародийный образчик берлинской интеллектуальной богемы, где, по замечанию комментаторов, преобладают персонажи, связанные с музыкой. Один из приглашенных — «врач и меломан» Ламперт. Фамилия отсылает к английскому композитору Constant Lambert, написавшему в 1926 году по заказу Дягилева музыку к балету «Ромео и Джульетта» и танцы рококо в манере Стравинского и Пуленка. В английской версии Ламперт — «a fine throat — specialist and an indifferent violinist» (127) («прекрасный ларинголог, но посредственный скрипач» — 466). Иными словами — он способен лечить чужие голоса, но сам извлекать звук не может, как и Кречмар в живописи. Ламперт развивает перед Магдой свои соображения о музыке Хиндемита. Упоминание этого знакового в ту эпоху музыкального имени у Набокова не случайно. Поль Хиндемит наравне с Шёнбергом был своеобразным воплощением музыкального искусства Германии 20-х годов, porte parole новой музыки. Известность пришла к нему в 1921-м, а 1927-м он уже был приглашен профессором в Прусскую академию искусств. Хиндемит был автором нескольких опер, в том числе оперы «Убийца — надежда женщин» («Morder, Hoffnung der Frauen», 1921), которую написал на либретто художника Оскара Кокошки, «Нуш-нуши» («Nusch-Nuschi», 1921) — воинственно антивагнеровской оперы, провокационно использовавшей некоторые известные вагнеровские музыкальные темы, опер «Святая Сузанна» («Santa Susanna», 1922) и «Кардиллак» («Cardillac», 1926), и, наконец, двух опер, вызвавших скандал и бурные споры в интеллектуальных кругах столицы — «Туда и обратно» («Hin und Zurück», 1927) и «Новости дня» («Neues vom Tage», 1929). В «Камере обскура» можно пронаблюдать ряд многочисленных стилистических, структурных и тематических отсылок к ним.

Постановка опер приходится на время действия романа и на канун его написания. Первые представления «Hin und Zurück» были в 1927 году в Баден-Бадене, а затем в Берлине, премьера «Neues vom Tage» состоялась 8 июня 1929-го в Берлине в знаменитой Kroll-Oper. Едва придя к власти, нацисты закрыли этот театр за эстетическую вольность. Либреттистом обоих произведений был Марселиус Шиффер, автор текстов для варьете и популярных песен. Обе оперы окрашены острой иронией, в музыке узнаваемы темы и формы, характерные для сцены берлинского кабаре той эпохи. Критика назвала их «анти-операми».[13] Сюжетом обеих была семейная драма, но воплощенная без традиционного оперного пафоса, с деловитой сухостью и пародийной жестокостью. Эта эмоциональная тональность подхвачена набоковским романом о страсти и измене, где адюльтер представлен с нарочитой банальностью, как в анекдоте или современной опере. Симптоматично, что сближение жанров, осуществленное в произведении Хиндемита, заявлено непосредственно в тексте романа Набокова: Аннелиза «слышала и читала о том, что мужья и жены вечно изменяют друг другу, — об этом были и сплетни, <…> и анекдоты, и оперы» (47).

В «Hin und Zurück» муж, уличив жену в измене, убивает ее — но интрига проигрывается в двух направлениях: достигнув кульминации, действие откатывается назад, к исходной позиции, превращая трагедию в фарс, а драматизм подменяя цинизмом. Структурное решение свидетельствовало о стремлении Хиндемита воплотить в опере возможности кино. У Набокова в «Камере обскура» прием обретает художественное совершенство и философскую глубину: Кречмар, впервые придя в кинотеатр, где он встречает Магду и откуда начинается его любовная драма, наблюдает на экране «непонятное разрешение каких-то событий, которых он еще не знал (<…> кто-то плечистый слепо шел на пятившуюся женщину)…» (14). Кречмар видит финальную сцену собственной истории, где он слепой идет на пятящуюся Магду. Прием прочитывается как зловещий намек на слепоту человека по отношению к собственной судьбе.

Содержание «Neues vom Tage» составляет развод. Интрига в опере становится тривиальной. Чтобы избежать юридических проблем, супруги нанимают мнимого любовника в агентстве, специализирующемся по разводным делам, его зовут Герман. Композиционно опера строится вокруг двух ключевых сцен, в которых разыгрывается скандал. Одна символически помещается Хиндемитом в зал музея, другая — в номер отеля, в ванную. Первая разыгрывается на фоне статуи Венеры, которая по ходу действия разбивается, и символизирует разрушение высоких эстетических образцов, единственно возможных в искусстве. На их место вступает пародия, и ее воплощением является вторая сцена. Здесь образ Венеры подменяется одной из его метонимических манифестаций: появлением/рождением из воды прекрасной женщины, он представлен пародийно, в виде эротического клише — образа женщины, купающейся в ванне.