Уокер Перси - Американский роман середины 80-х: «пассивные пророчества»? Страница 7

Наконец, Перси — врач по образованию, и свое писательское назначение, вообще призвание современного романа видит в диагностировании вирусов, порождающих болезни общества и культуры. Бунтарские побуждения собственных персонажей он тоже опознает как вирус такого рода. Но все же не отказывает им в искренности поиска. Поиск создает хотя бы отдаленную надежду на обновление. Когда поиска нет, очерчивается только перспектива дальнейшего обесценивания и без того изуродованной жизни.

Если прочесть роман Перси вслед роману Доктороу или наоборот, возникает ощущение, что перед нами писатели, не имеющие ничего общего друг с другом. Действительно, уж слишком бросаются в глаза различия. Доктороу — художник, старающийся изображать сущность общественных процессов, давно предпочитающий живописи графику и не слишком интересующийся индивидуальными особенностями одиночек. У Перси внимание сосредоточено как раз на индивидуальности, которая отнюдь и не выступает как знамение тех или иных социальных трансформаций.

Тем любопытнее, что романисты, настолько один с другим расходящиеся по творческим интересам, отчасти совпали в оценках нынешней американской прозы. Сам факт до известной степени знаменателен.

В чем же совпадение?

Ответить несложно: в чувстве неудовлетворенности, в скепсисе, с каким оба — и Доктороу, и Перси — смотрят на сегодняшнее состояние и, как им кажется, наиболее вероятные ближайшие перспективы американского романа. Точки отсчета, исходные посылки, критерии — все несхоже, а вот итог почти одинаков. Роман упрекают за то, что он утратил независимый взгляд на действительность и сделался не более чем зеркалом действительности, бесстрастно фиксирующим ее хаос. Литературу корят небрежением идеями своей социальной значимости и ответственности.

Говоря кратко, смысл обвинений, на которые щедры и Доктороу, и Перси, в том, что американский писатель перестал быть творцом культуры. Он довольствуется положением безотказного проводника преобладающих поверий и мнений. Он только раб господствующих понятий, которым и не мыслит противопоставить собственное слово о жизни.

Это очень серьезные упреки. Тем более что адресованы они не кому-то по отдельности, пусть бы то была и крупная, представительная фигура. Ведь речь идет о романе как целом, о литературе как единстве. Она вся (а не, скажем, Мейлер, или Стайрон, или Оутс) повинна в том, что занялась «пассивными пророчествами», размышлениями «о бессилии и беспомощности», тогда как требуется «благородное негодование», без которого писателю невозможно исполнить «свидетельский и моральный долг» (Доктороу). Она вся (а не, допустим, Болдуин, или Воннегут, или Роберт Стоун) должна отвечать за то, что разучилась «называть болезнь» и лишь вяло, безучастно фиксирует ее течение, оказываясь при этом «куда скучнее изображаемой ею жизни» (Перси).

Подобная широта обобщений смущает. Понятно — отчего. Литература всегда богаче однозначных толкований ее сущности. Она противится категорически жестким интерпретациям процессов, которые в ней происходят. Более внимательный и спокойный взгляд почти обязательно обнаружит в этих процессах разноречивое содержание.

Это не формальные уточнения да оговорки, не педантизм схоласта, а только желание справедливости. Нельзя, скажем, вот так, походя, всем вообще современным романистам приписывать «скрытую предрасположенность», опустив шторы в кабинете, предаться копанью в «тихой частной жизни», то есть мелкотемью. Самого Доктороу, к примеру, чем-чем, а этим уж никак не уколешь, — как и Видала, или Стайрона, или Воннегута — перечень получится длинным.

Нельзя, думается, и так вот решительно заявлять, что нынешние писатели не выходят «за рамки простого описания одиночества», хотя Перси все же не забывает о спасительных словах: «многие», «до некоторой степени». Впрочем, спасают такие слова лишь относительно, потому что их чисто служебная роль в подобном контексте вполне ясна. Ведь и Перси ограничился всего одним конкретным указанием, вспомнив фильм Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже». Фильм в известном смысле яркий, для своего времени (1972 год) характерный, но никак не исчерпывающий творчество названного режиссера (зрители московских кинофестивалей помнят его по эпической фреске «Двадцатый век»).

Пример единичен, меж тем выводы ответственны, поскольку они всеохватны. Ясно, что и Перси, как Доктороу, разумеет преобладающее сегодня состояние западной культуры, которое «Последним танго в Париже», по его представлениям, лишь выявлено с особой выразительностью. Различие с Доктороу в том, что Перси готов признать это состояние неизбежностью. Нет, и у него не вызывает энтузиазма такое положение, когда писатель схож с узником, пытающимся достучаться через стену к соседу, или с Робинзоном, которому не удастся расшифровать послание, даже допуская, что волны выбросят бутылку на его необитаемый остров. Но для Перси это положение неотвратимо и преходяще. А для Доктороу искусственно, поскольку создано ложной ориентацией самих писателей.

В июне прошлого года Доктороу был гостем «Иностранной литературы». Состоялся содержательный разговор. Писатель говорил о том, что процессы обновления, происходящие в советском обществе, внушают ему веру и надежду на лучшее взаимопонимание между нашими народами, а значит, на улучшение всего сегодняшнего общественного климата в мире. Но туг же заметил, что среди многих его соотечественников по-прежнему господствует скепсис относительно настоящего и ближайшего будущего Америки, да и всего людского сообщества. И американская литература все так же глубоко поражена этим скепсисом, порождающим анемию гражданского сознания, неверие в свои возможности, недооценку собственных потенциальных сил. Вот почему Доктороу и не отказывается от главных положений статьи, с которой мы знакомим читателя.

Эти положения прямо перекликаются с оценками Перси, рассуждающего о завершении определенной эпохи, о выветривании ее идеалов, о том, что «традиционные культурные символы» утратили свое значение. Ему кажется, что наше время следует рассматривать как один из тех периодов разлома и мучительного перехода, которые обязательно случаются в истории культуры. Причем речь идет не просто о закате большого художественного движения, — но об изменившейся ситуации человека в универсуме, о нарождающихся новых формах человеческих связей, которые сегодня еще неясны и недоступны культуре, по этой причине переживающей полосу кризиса.

Назвать такую постановку вопроса некорректной нельзя. Периоды подобных кризисов действительно выдаются, и мы это знаем из опыта, очень близкого во времени. Нам, например, уже не кажется метафорой выражение «человечество после Хиросимы». С ходом лет мы достаточно убедились в том, что 6 августа 1945 года произошло событие, существенным образом повлиявшее именно на самосознание человечества, а не только на послевоенные политические реальности. Вслед Хиросиме переломилось восприятие самого феномена человека, по-новому увидевшего мир, и свое место в нем, и самого себя. Как однажды выразился, касаясь тех же материй, Чингиз Айтматов: «Сейчас человечество переступило новый порог познания и явно оказалось неподготовленным к этому ни в социальном, ни в нравственном отношении… Может быть, характер этих эмоций такой, что он трудно поддается переводу в образный язык искусства».

Если бы, толкуя о том, что у нас на глазах заканчивается эпоха и происходит «распад рационального гуманизма», Перси имел в виду эту вот ситуацию за новым порогом познания, нам было бы легко принять его точку зрения. Преследующее Перси чувство кризиса и распада питается не теми эмоциями, которые порождены тревогой за человечество, столкнувшееся с Хиросимой и с неубывающей возможностью ее намного более чудовищных повторений. Эта тревога, которая не оправдала бы, конечно, но хотя бы объяснила даже гипертрофию безверья, у Перси если и распознается, так с усилием. И немалым.

Для него суть дела заключается в кризисе христианского мировоззрения, подточенного многими недугами и больше не являющегося основой «общественного согласия», во все времена являвшегося гарантом полноценной культуры. Недуги Перси указывает без труда, поскольку они очевидны. Тут и непомерно разросшаяся рациональность, и стойкие иллюзии насчет всемогущества науки, будто бы создающей одни лишь безусловные ценности, и притягательные фетиши преуспеяния, под конец увенчиваемого чувством решительной пустоты, выморочности всей этой изобильной и ничтожной жизни.

Вот откуда, по мнению Перси, ставшее теперь до банальности заурядным ощущение бесцельной суеты бытия, потеря его смысла, разрыв связей между людьми, утратившими собственную индивидуальность. И все это отозвалось в романе явлениями столь же кризисными, как сама действительность, им запечатленная, а точнее — «документированная». Ибо роман и стал всего-навсего «документацией» распада, непритязательным «свидетельством оскудения», повсюду наблюдаемого в американском обществе. Проникнуть в логику и механизм этого оскудения романисты уже и не пытаются. Уродства действительности ими как бы молчаливо признаны естественным положением вещей.