Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1 Страница 17

Уже Данте оценил большое историческое значение своего современника Чимабуэ. Впоследствии Вазари определенно называет Чимабуэ родоначальником нового итальянского стиля. Несмотря на все усилия многочисленных ученых поколебать эту концепцию Вазари, она и до сих пор остается в силе, правда с известным ограничением: Чимабуэ — мастер торжественной, репрезентативной алтарной иконы, и только в этой области ему действительно удалось выйти за пределы византийского канона и предопределить новый язык живописных форм. Архивные документы впервые упоминают имя Чимабуэ, или Ченни ди Пепо, по происхождению флорентийца, в 1272 году, в связи с его пребыванием в Риме; к 1296 году относится пребывание Чимабуэ в Ассизи, и последнее сведение, от 1301 года, отмечает его деятельность в Пизе. Вазари дает довольно обширный перечень произведений Чимабуэ, но среди них только одно — мозаику «Иоанна Крестителя» в апсиде Пизанского собора — можно считать абсолютно достоверным. К сожалению, мозаика очень сильно реставрирована и к тому же самый характер техники мешает сличению ее с произведениями Чимабуэ в области фрески и алтарной иконы. Таким образом, для характеристики стиля Чимабуэ остаются только две его более или менее достоверные работы. Первая из них — «Мадонна» из церкви Санта Тринита во Флоренции, хранящаяся теперь в Уффици. Разумеется, связь творчества Чимабуэ с византийскими традициями неоспорима. Она проявляется в вертикальном, плоскостном наслоении композиции, в тонкой сети золотых бликов в одежде, в византийском типе Мадонны. Но наряду с этими традиционными пережитками «Мадонна» Чимабуэ обнаруживает ряд свойств, которые явно указывают на новое формопонимание, на новый подход к натуре. Сюда относятся прежде всего первые намеки на духовную близость, на духовное общение между богоматерью и младенцем. В особенности же мотив массивного пластического трона, который придает всему изображению более телесный, пространственный характер. Ангелы, в отличие от византийской схемы изображенные в виде крепких подростков, поддерживают трон в воздухе — тоже совершенно новый, рационалистический мотив; Мадонна сидит внутри трона, в его пластическом углублении; полуфигуры святых в нижних вырезах трона дополняют смелую пространственную фантазию художника. Еще свободнее Чимабуэ осуществляет свои новые художественные идеи во фреске верхней церкви в Ассизи. Упростив композицию, Чимабуэ придает ей еще больше мощности и пластической лапидарности. Мотив сидения у Мадонны приобретает теперь настоящую пластическую ясность. Благодаря тому, что видны плиты пола, на котором покоится трон, и боковая стенка трона, фигуры как бы отдаляются от передней плоскости в глубину пространства. Перед нами те же тенденции к телесному, пластическому восприятию натуры, которые мы наблюдали в творчестве Никколо Пизано, но только в характерном преломлении трезвого флорентийского рационализма. Икона превращается в зрелище. Творчество Чимабуэ несколько односторонне в смысле преобладания монументальных, возвышенных, статических образов. Он не любит и не умеет рассказывать, ему не хватает ни динамики, ни драматической силы повествования, которая составляет один из главных стержней итальянской живописи. На этот путь драматического рассказа впервые выступают сьенец Дуччо и флорентиец Джотто.

Различие между Дуччо и Джотто сводится прежде всего к различию сьенской и флорентийской школы, даже более того — к различию между сьенской и флорентийской культурой. Сьена — тогда крупный торгово-промышленный центр — была в то же время оплотом тосканских гибеллинов, и ее искусство окрашено церковным и феодальным мировоззрением. Флорентийцы — мастера фрески, сьенцы — специалисты в алтарной картине. Флорентийские живописцы любят концентрированный, драматический рассказ, сьенская же живопись, напротив, рассказывает со всяческими лирическими отступлениями и мелкими подробностями и стремится не столько к пластической ясности, сколько к декоративной звучности композиции. Особенно распространен в Сьене культ богоматери, и в изображениях мадонны сьенские живописцы являются непревзойденными мастерами в течение всего треченто. Вместе с тем сьенская живопись более упорно придерживается византийской традиции. Особенно это сказывается в живописной технике: зеленый подмалевок обнаженного тела и рисунок золотыми линиями в сьенской живописи удерживаются гораздо дольше, чем во Флоренции. С другой стороны, и элементы готики проникают в Сьену скорее и в более крайних формах. Таким образом, сьенская живопись представляет собой более сложный и пестрый комплекс, чем флорентийская, так как факторы национального итальянского стиля часто заглушаются в ней смесью готических и византийских влияний.

Решающее направление сьенской школе треченто дает Дуччо ди Буонинсенья. Первое документальное упоминание его имени относится к 1278 году. Так как в этом документе речь идет о чисто ремесленной работе по украшению ларца, то можно предполагать, что Дуччо был тогда еще начинающим молодым художником и что время его рождения относится приблизительно к 1260 году. В 1285 году Дуччо получает заказ на алтарную икону для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции (ныне в Уффици). Заказ на самый свой капитальный труд — так называемую «Маэста» для Сьенского собора — Дуччо получил в 1308 году. Через три года, в 1311 году обширная работа была закончена и в торжественном шествии, при ликовании всего населения города, с колокольным звоном и барабанным боем, как пишет современный хронист, была перенесена в собор из мастерской художника. Умер Дуччо в 1319 году, по-видимому, весь в долгах, так как его вдова с семью детьми отказалась от прав на наследство. Был Дуччо меланхоликом, пессимистом, отличался неуживчивым характером, консерватизмом в политических и художественных взглядах. Когда в 1299 году в Сьене утвердилось правительство пополанов, Дуччо отказался принести ему присягу.

Прекрасное представление об искусстве Дуччо ди Буонинсенья дает мадонна, написанная им для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Она в течение нескольких столетий находилась в той же церкви, в капелле Ручеллаи. Чтобы понять все своеобразие стиля Дуччо, лучше всего вспомнить для сравнения мадонну Чимабуэ из церкви Санта Тринита. Они очень похожи по общей схеме: тот же мотив трона с просветами, те же ангелы, поддерживающие трон. И все же насколько различна художественная концепция по существу! Мадонна Дуччо, конечно, архаичней, чем Мадонна Чимабуэ. Это сказывается хотя бы в преувеличенно крупных пропорциях богоматери и младенца по сравнению с ангелами. Но в то же время она и гораздо искреннее, нежнее по чувству, она действительно проникнута той теплотой почитания, которой отмечен культ богоматери в Сьене. Отличается далее мадонна Дуччо и своим орнаментальным изяществом. Дуччо не любит широких, пластических масс, как Чимабуэ, а склонен к мелкой ювелирной работе, тонкому кружеву декоративных созвучий. Мадонна Чимабуэ своим монументальным размахом производит впечатление издали. Мадонну Дуччо хочется рассматривать в деталях, погружаясь в любование золотым фоном, занавесками и обрамлениями трона или нежными переливами крыльев ангелов. В этом смысле впечатление от мадонны Ручеллаи вполне подтверждает свидетельство литературных источников, что Дуччо в молодости много работал в области миниатюры. Мадонна Чимабуэ пространственна и телесна. У Дуччо, напротив, все построено на отношениях в плоскости, на выразительности линии. В его живописи больше византийских элементов, но также больше и готического духа: ни в живописи Чимабуэ, ни в живописи Джотто, мы не найдем ни одной линии, которая была бы подобна в своей чудесной певучести линии, очерчивающей кайму плаща богоматери. Но, будучи архаичней, плоскостней, декоративней, чем Чимабуэ, Дуччо опять-таки превосходит его смелостью своих жизненных наблюдений и отдельных перспективных элементов. Обратите внимание на просветы в резьбе трона: сквозь них просвечивает ракурс скамейки и парча сиденья, создавая сложные пересечения предметов в пространстве. Итак, Дуччо стоит на переломе нового стиля, по своим художественным настроениям принадлежа еще прошлому, но прозорливостью гения предвосхищая многое в будущем.

На основании «Мадонны Ручеллаи» ученым удалось подобрать целый ряд мадонн, с несомненностью принадлежащих кисти Дуччо. Они показывают колеблющееся, извилистое развитие мастера, лишенное той последовательности, которая присуща флорентийской школе. Сюда относится прежде всего Мадонна из Сьенской академии с тремя поклоняющимися францисканскими монахами. Здесь мы, по всей вероятности, имеем дело с одним из самых ранних произведений Дуччо. На это указывает миниатюрный размер иконы, схематический узорчатый фон, крошечные пропорции монахов по сравнению с мадонной. Но вместе с тем характерные для Дуччо и для всей сьенской школы черты проступают в этой мадонне с полной ясностью. Обратите, например, внимание на позу мадонны, слегка повернутой в сторону, с наклоненной головой и свободно повисшей рукой, — в этой позе есть та лирическая мечтательность, та мягкая человечность, которая отличает сьенских живописцев треченто от флорентийской рассудочности. И точно так же обличают Дуччо орнаментальные извивы каймы плаща. Но особенно я хотел бы привлечь внимание к младенцу: в его изображении Дуччо обнаруживает исключительную смелость подхода к натуре, не только совершенно покидая византийский канон, но и опережая флорентийскую школу. В отличие от Чимабуэ и его последователей, которые изображали младенца одетым в тунику и закутанным в длинный плащ, по античному образцу, Дуччо изображает младенца полуобнаженным, и его темя наполовину безволосым. Этот мотив Дуччо сьенская живопись подхватывает в многочисленных вариациях, пока, наконец, Амброджо Лоренцетти в середине XIV века не изобразит младенца совершенно обнаженным.