И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе - Ольга Александровна Седакова Страница 23

Драматический опыт христианства XX века, обновленное переживание христианства и Церкви, которое неожиданно сблизило человека современности с самым началом исторического христианства, с «ранней весной гонений» (словами другого христианского поэта Европы, Поля Клоделя), это замеченное во всем христианском мире возвращение к истокам, за которое заплачено судьбой неисчислимых новых мучеников, сделало для нас слово Бориса Пастернака более внятным. То же вдохновение небывалой новизной и простотой христианства, его освобождающей силой, переживание «внехрамовой литургии», неприметной святости человека и человеческого общения («общение между смертными бессмертно», как толкует Евангелие герой Пастернака) мы услышим в словах многих свидетелей XX века: Дитриха Бонхеффера, матери Марии Скобцовой… С настоятельным призывом не заслоняться «набожностью» и не прятаться за готовыми формами благочестия обращался к своему слушателю самый любимый и влиятельный православный проповедник наших лет митрополит Антоний Сурожский. Последователи дона Джуссани могут узнать в пастернаковском приближении христианских смыслов к «взаправдашному» опыту собственной, самой повседневной жизни нечто близкое идее «религиозного чувства», о котором писал Джуссани. В послании Иоанна Павла II художникам мира (2000) мы встретим удивительно близкие Пастернаку мысли о духовном смысле красоты и человеческого культурного творчества. Но особенно поразили меня переклички образов Пастернака с тем, что говорится о Духе Святом в энциклике 1986 года «Господа, Животворящего» (Dominum et vivificantem). Об этих перекличках я еще скажу.

Но и в общем хоре свидетелей XX века, говорящих о «новой, необычайно свежей фазе христианства»[59], поэтическому богословию Пастернака принадлежит особое место. Оно определяется тем, что центр его художественного и его религиозного опыта — один. Весть, которую несет большое искусство (мне приходилось писать, что для Пастернака изначально это была весть о возвращенном Рае)[60], и Благая Весть для него в каком-то смысле совпадают. Недаром главный идеолог «Доктора Живаго», Николай Веденяпин (можно сказать, обобщенный образ мыслителей русского религиозного возрождения), под чьим влиянием находятся все «богословствующие» герои романа, начиная с его племянника Юрия, формулирующий идеи «нового историзма» и «новой фазы христианства», начинает с того, что «эту сторону Евангелия издавна лучше всего почувствовали и выразили художники»[61]. С этим связан особый опыт христианского обращения Пастернака, не сопровождающийся драматическими сломами, о которых мы знаем по поздним обращениям других художников: Микеланджело, Петрарки, Гоголя, Льва Толстого. «Как от обморока ожил», — говорит о том, что произошло с ним, Пастернак. О других мы можем сказать: они как будто проснулись для покаяния — и прежде всего, покаяния в своем чрезмерном поклонении искусству, которое в новой перспективе представилось им идолопоклонством. Пастернак же в «верности Христу» видит только новую свободу и новый простор для творчества, ту простоту, которой он всегда искал и о которой говорит в размышлениях о Верлене: «Он прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни, рвущемуся из него»[62]. Жизнь — это та точка, в которой сходятся у Пастернака художественное вдохновение и вера. «Новая жизнь» или, как говорит один из персонажей романа, «жизнь гениализированная».

Итак, Борис Пастернак — художник, а не систематический богослов или философ. Но это не значит, что к его «поэтическому богословию» мы можем относиться снисходительно. Чего, дескать, и спрашивать с художника? Какой доктринальной отчетливости? Какой моральной ответственности? Он, как положено артисту, «играет»

(Сколько надо отваги,

Чтоб играть на века…),

он передает собственные «настроения» и «впечатления», часто мгновенные и случайные; он «вечное дитя», избавьте его от ответственности унылых «взрослых»! Не сверяйте по пунктам его взглядов с ортодоксальным церковным учением, не проверяйте режима его приходской жизни и т. п. И в самом деле, у Пастернака, в стихах и прозе, мы то и дело наталкиваемся на высказывания, как будто прямо подтверждающие эти расхожие представления о бездумном стихийном художнике («и чем случайней — тем вернее», «я сказал А, а Б говорить не буду, хоть убей», «у взрослых свои есть резоны»). Но значат они другое. «Вольничающий гений человека» — залог реальности реального; без него факт не является еще фактом. Художник у Пастернака — отнюдь не второсортный или дилетантский мыслитель, у него нет никакой licentia poetica для артистических капризов; искусство никак не освобождено от отношений с истиной и совестью. Точно наоборот: Пастернак так видит истину и жизнь, что именно искусство как особый род их познания — и образ как основной инструмент этого познания-уподобления («сестра моя жизнь») — ближе и точнее, чем все понятия и системы понятий, передают существо дела, существо жизни и существо истины. «В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы» («Охранная грамота»)[63]. В частности, выраженный в приведенных и во многих других строках постоянный спор Пастернака с требованиями плоской и жесткой «последовательности», причинности, «принципиальности», «активизма» в пользу «беспричинного», «неуместного», «неопределимого», нечаянного, «безвольного» — это не богемный анархизм, не призыв к «творческому хаосу», а наоборот: смысловая работа, работа по исправлению понятий. Именно такое, гибкое и подвижное, забегающее вперед понимание вещей и отвечает, по Пастернаку, существу жизни и истины. Почему? Потому что жизнь и истина «иррациональны»? Нет: потому что они субъектны. Мы не можем судить о них как о неодушевленных предметах. У них есть творческая свобода и воля. Ими нельзя распоряжаться (в том числе распоряжаться в уме: это, дескать, происходит по такой-то причине; за этим должно следовать вот это и т. п.). Человек (художник, а у Пастернака это почти одно: художник, говорит он, отвечает за «продолжение образа рода человеческого»; «…именно в лице лирической истины постепенно складывается человечество из поколений») попадает в руки жизни, в руки истины, делаясь их «произведением» («О, как хорошо не сочинять романов и не писать стихов, а самому становиться произведением в руках этого смертельно сладкого чувства…»)[64], узнавая в себе «подарок» и «изделие» Творца:

Кончаясь в больничной постели,

Я чувствую рук Твоих жар.

Ты держишь меня, как изделье,

И прячешь, как перстень, в футляр.

(«В больнице»)

С первых своих заметок до писем последних дней Пастернак думает о существе искусства, и эти его