Наталья Семенова - Лабас Страница 25

Роберт Фальк возвратился в Москву в самом конце 1937 года, оставив многих в недоумении своим поступком. На вопрос, почему он вернулся в такое страшное время, Фальк обычно отвечал примерно так: да, знал, правда, довольно приблизительно, о том, что происходит, и не исключал, что и его могут посадить. Но желание привезти картины на родину, в надежде, что они попадут в музеи, оказалось сильнее страха[69]. Лабас грезил о музейных стенах не меньше Фалька — наверное, это было единственным, что роднило две столь несхожие творческие индивидуальности. «Музеи сейчас у меня не покупают. А в частные собрания — как-то трудно расстаться», — жаловался Фальк другу юности Давиду Бурдюку, когда тот навестил его в конце 1950-х годов в Москве. Лабас вел себя в точности так же, когда ни в какую не соглашался продавать картины собирателю русского авангарда Георгию Костаки, готовому платить в разы больше музеев (отнюдь не торопившихся в 1970-х годах с покупками). Даже вдовы художников в своем отношении к картинам мужей во многом оказались похожи. «После смерти Фалька Ангелина Васильевна, продавая его картины, обязательно отдавала часть денег Раисе Вениаминовне… продажи случались редко, и сам процесс был довольно сложным, — вспоминал друг Юлия Лабаса Марк Шехтман. — Потенциального покупателя представляли Ангелине Васильевне — она должна была сначала узнать, что это за человек, и показывала картину, только если тот соответствовал ее критериям. Согласившись расстаться с картиной, она лично выбирала для нее место в новом доме, а затем время от времени наведывалась туда проверить». Вдова Лабаса тоже продавала картины лишь достойным, по ее мнению, любителям. Ни назначать цену, ни, упаси господи, брать в руки деньги не полагалось — покупателей просили класть купюры на стол. «Деньги — это не главное. Главное, чтобы Лабасу у вас было хорошо», — обычно говорила Леони Беновна выдержавшим процедуру знакомства, бывшую одновременно и экзаменом.

О том, как относились друг к другу Лабас и Фальк, после того как невольно оказались «в родстве», фактов мало. Шехтман вспоминает, что не раз наблюдал разведенных супругов Раисы Вениаминовны: Роберт Рафаилович появлялся с женой, а Александр Аркадьевич — один. «Последний обычно приходил сам — его жену, эмигрантку из Германии, сестры недолюбливали и часто пародировали ее сильный немецкий акцент. В моем понимании развод — результат взаимной, испепеляющей ненависти, и странно было видеть этих дружески беседующих бывших супругов». Жены, бывшие и нынешние, обращение на «вы» и прочие политесы. Не знаю, как дело обстояло в 1950-х, но в 1930-х годах Фальк продолжал высоко ценить Лабаса как художника. Зимой 1933 года он просил Раису, бывшую на последних месяцах беременности, прислать ему в Париж несколько фотографий с работ Лабаса и Тышлера: «Как это ни странно, это единственные художники (которых я знаю), которые меня сейчас по-настоящему интересуют, и никто из так называемых живописцев, ни Лентулов, ни Куприн, Рождественский и т. д. Пожалуй, еще немного Древин и Удальцова»[70].

Глава третья

ТАЛАНТУ НУЖНО СОЧУВСТВИЕ

«Таланту нужно сочувствие, ему нужно, чтобы его понимали». Выведенная Достоевским формула идеально подходила к тогдашнему состоянию Лабаса. В апреле 1933 года Раиса родила сына, но совместная жизнь опять не складывалась. Судя по тому, как легко и свободно они всегда общались, отношения их были дружескими, но поклоняться таланту Лабаса Раиса Вениаминовна не была готова. На вопрос, кто из всех жен лучше понимал Роби как художника, последняя мадам Фальк отвечала: «Идельсон». Ангелина Васильевна полагала, что, не встреть ее Фальк в 1939 году, он, скорее всего, вернулся бы к обожавшей его Раисе. «Возможно, возвратился… на более или менее продолжительное время, — уточняет А. В. Щекин-Кротова, замечая вскользь, что еще до отъезда в Париж их брак „не отличался безупречной верностью с обеих сторон“. — …Она очень талантлива была, очень умна, но вся ее энергия уходила на беспокойство о любимых людях. Так что она почти ничего не сделала из своей необыкновенной одаренности, потому что посвятила всю себя не столько служению своим близким (и служению, конечно, тоже), сколько бесконечному трепетному беспокойству о них. Я не помню ее в спокойных состояниях. Она постоянно горела, горела в волнении. Только иногда, когда она сосредоточивалась на картинах, смотрела, она становилась удивительно спокойной. Она так умела смотреть живопись, как редко кто может: она просто уходила в картину целиком, и тогда на ее лице можно было прочесть абсолютное блаженство, как у святых»[71].

Вот с такой удивительной женщиной Лабас прожил несколько лет. Но слишком уж разными они были, а тут еще из Парижа вернулась ее старшая сестра. С приездом свояченицы Александры квартира 36 ожила, точнее, зажила совсем в другом ритме.

История жизни Александры Вениаминовны Идельсон (1892–1980), в замужестве Азарх-Грановской, почище любого романа. Окончив гимназию в Витебске, юная Александра едет в Брюссель, где, идя по стопам отца, поступает на медицинский факультет. В 1913 году переводится в Париж, а перед самой войной успевает вернуться в Россию и поступить в Петрограде в Психоневрологический институт к Бехтереву. В 1917 году она выходит замуж за молодого режиссера Алексея Грановского[72] и уезжает с ним в свадебное путешествие в Швецию и Норвегию. В это время в России случается революция, и супругам удается вернуться на родину только в 1919 году. Грановскому предлагают создать еврейскую театральную студию (сверху поступила установка — развивать искусство национальных меньшинств), что ему с успехом удается. В 1920 году небольшая студия, будущий Государственный еврейский театр, переезжает в Москву, где начинается театральная карьера Александры. Она дружит с художниками, которых ее супруг приглашает сотрудничать с театром: Шагалом, Фальком и Альтманом (многие годы влюбленным в нее). В 1928 году Александра с сестрой уезжают с мужьями за границу. Грановские едут с театром на гастроли в Берлин, а оттуда — в Париж. Вскоре Грановский заводит интрижку на стороне, они расходятся. Она решает начать самостоятельную театральную карьеру и пробует себя как режиссер: ставит в театре Леона Муссинака «L’action internationale» («Международное действо») «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова — одну из первых советских пьес. Однако, узнав, что отец при смерти, а сестра вот-вот должна родить, Александра Вениаминовна возвращается в СССР.

«Тетя ехала из Парижа не прямо в Москву. Сперва — в Витебск, похоронить отца, ликвидировать квартиру на Замковой улице, помочь бабушке перебраться в столицу. Мой дед умирал тяжело. Воспаление внутреннего уха. Плюс — уремия. Преклонные годы — далеко за восемьдесят. Атеист, дарвинист, естественник, убежденный ассимилятор („Еврейство — пережиток черты оседлости, нам надо просто смешаться с национальным большинством, впитав его культуру“). — Однако последние слова его были: „Адонай, шмаа Исраэль“. Голос бесчисленных забытых предков. Перед тем он процитировал еще из Генриха Гейне: „Und alles hat man beloegen, und alles hat man betrogen das schoenste Maerchen von Glueck“ („И все оболгало, и все обмануло прекрасную сказку о счастье…“)… Вывезти вещи и книги в Москву было непросто. Соседи-„уплотненны“, отхватившие половину „буржуазной“ дедовской квартиры, ожесточенно сопротивлялись. Тетя завещала линолеум и часть мебели выше этажом расположенному ОГПУ и тем получила разрешение на вывоз в Москву всего остального», — вспоминал Юлий Лабас.

Александра Вениаминовна начала работать в ГОСЕТе. Парижские связи пригодились, когда в Москву приехал Муссинак: он пригласил Азарх-Грановскую режиссером, а та позвала оформлять водевиль Лабиша Лабаса. В декабре 1934 года, вскоре после премьеры «Миллионера», она оступилась на обледенелой подножке трамвая, и ногу затянуло под колесо. Какой-то военный перетянул рану ремнем, потом полгода врачи пытались спасти ногу; началась гангрена, а антибиотиков тогда еще не изобрели… Сорокалетняя красавица, осаждаемая поклонниками, лишается ноги, но Михоэлс, которого некогда открыл и сотворил как актера Грановский, нашел ей занятие: преподавать актерское мастерство в театральной студии при ГОСЕТе, в которой она и прослужит вплоть до закрытия театра.

В 1936 году, когда Лабас привел в квартиру № 36 новую жену, Раиса Вениаминовна служила в Музее изобразительных искусств на Волхонке. О Юлике заботилась бабушка, Жанетта Моисеевна Идельсон, дама образованная, говорившая на трех языках, в том числе на родном немецком, — с дедом Юлика она познакомилась в Берлине, где тот учился на медицинском факультете университета, а она преподавала английский в гимназии. Потом Раиса Вениаминовна перешла во Всесоюзный дом народного творчества имени Н. К. Крупской, где в середине 1930-х годов организовали заочные курсы: на них обучали рисованию и живописи по переписке. До своей кончины в 1972 году она консультировала художников-самоучек, присылавших со всех концов СССР свои работы в Москву. Студенты и преподаватели никогда не видели друг друга — обучение для жителей глубинки было заочным, даже на сессию приезжать не требовалось. Стоявшая на рецензиях подпись «Идельсон» многих вводила в заблуждение: большинство считало Раису Вениаминовну мужчиной, так что письма с приглашением поохотиться в тайге ее не смущали.