Раймон Эсколье - Оноре Домье Страница 25

Домье — великолепный пример импровизатора. Известно, что рисовал он только по памяти. Известно теперь и то, что таким же образом, по памяти, он вылепил бюсты депутатов палаты, после того как побывал на ее заседании. Мозг его мгновенно регистрировал не только внешний вид человека, со всеми его изъянами или уродствами, индивидуальной манерой держаться, но также его характер и моральный облик. Мы обязаны ему множеством портретов, приближающихся к шаржу, когда дело идет об идейных противниках. Но он же создавал портреты верные и корректные, когда перед ним были люди, которых он уважал, как, например, Гизо. Как хорошо сказал профессор Потель: „У портретов его та же глубина, что и в вещах фламандских примитивистов. Разве на алтаре Ван Эйка{164}, например, не видно ясно, что жертвователь, хотя он и изображен стоящим на коленях со сложенными руками, все же, должно быть, истинный негодяй? И алтарь он пожертвовал только для того, чтобы ему простились все его подлости“.

Наконец Домье — прирожденный литограф. Он быстро достиг мастерства в своем ремесле и, достигнув его, почти уже не продвигался вперед. Его зрелые литографии с точки зрения ремесла ничем особенным не выделяются в сравнении с теми, которые он делал для „Ежемесячного собрания“. Прогресс выражался в ином. С годами в его искусстве все больше брал верх живописец в ущерб скульптору, каким он был в молодости. Эта эволюция носила стойкий характер, и ею определяются последовательные этапы в творчестве Домье. Прогресс этот, в частности, заметен в фактуре рисунка, который становится все более размашистым, гибким и жирным. Заметен он также и в отказе художника во многих и притом лучших литографиях от всех мелких приемов, которыми обычно пользуется карикатура, — от деформации, от дешевого акцентирования физических особенностей человека, от утрирования какой-нибудь позы или выражения лица — просто „смеха ради“. Портреты — шаржи, созданные Домье в 1833–1835 годы, — это могучие психологические портреты, точный анализ темперамента и характера изображаемого мира. Непрестанную творческую эволюцию Домье остановит только слепота.

Закончив рисунок, Домье относил камень в газету, где его пускали в производство. Прежде всего снимали пробный отпечаток рисунка в том виде, в каком художник его сдал. Эти драгоценные оттиски, еще без подписи, настолько редки, что за тридцать лет работы нам попадались лишь один, два, в исключительных случаях — три таких экземпляра одного и того же рисунка. Сочтя пробный оттиск удовлетворительным, рисунок дополняли „подписью“, обрамлением рамкой, названием, номером серии и т. д. За этим следовали другие оттиски, для корректуры, подписи, представляемые на одобрение цензуры. По окончании этих подготовительных работ приступали к собственно тиражу: его делали на сравнительно плотной белой бумаге (иногда на светло-желтой). Эти оттиски предназначались на продажу отдельными листами или же вместе с другими литографиями, включались в альбомы. Камни использовались вторично при печатании тиража „Шаривари“.

Эти последние отпечатки имеют на обороте текст, однако среди них встречаются прекрасные оттиски.

Таков в общих чертах процесс печатания тиража, здесь мы больше не можем о нем распространяться. Можно лишь упомянуть еще об оттисках на специальных сортах бумаги, об оттисках с заклеенной подписью, о роскошных оттисках (особенно тщательно выполненных, отпечатанных на бумаге-люкс (среди прочих — оттиски „Карикатюр“), о цинкографированных оттисках позднего периода, где издатель опускал номера серии; о копиях, изготовленных тут же и порой публиковавшихся спустя 48 часов после оригиналов и т. п., — все это должно стать предметом будущих исследований.

После окончания печатания тиража камни зачищались и использовались для других рисунков. Вот почему так мало сохранилось их с рисунками Домье: есть лишь камни из серии „Бульвар“ (1861–1863), и один с рисунком „Дон Кихота“. В ту пору этот рисунок не был опубликован и до сих пор не описан. Всего наберется с дюжину камней, разбросанных по музеям и частным собраниям. Господин Э. Фрапье, известный издатель и продавец эстампов, хорошо изучивший работу Домье-литографа, говорил нам, что у него хранилось несколько таких камней, но они были уничтожены в 1945 году Службой восстановления.

Нам часто задавали вопрос: „Но что стало с оригиналами этих литографий?“ Мы видели, что камни зачищались по окончании тиража, но ведь эти камни и были оригиналами: Домье, так же как впоследствии Тулуз-Лотрек {165} рисовал прямо на камне (на некоторых из них видны „поправки“) сцены, разыгрывавшиеся у него под окном или же сохранившиеся в его необычайной памяти. На выставке, устроенной в 1934 году Национальной библиотекой, фигурировал только один подготовительный этюд: он был сделан художником для литографии „Переезд редакции „Конститюсьоннель““: по каталогу № 428. Литография с этим рисунком описана в каталоге Дельтейля под № 1475. В то время этот рисунок находился в собрании Эрнеста Руара. Однако мы обнаружили еще и другой подготовительный этюд: для литографии, вошедшей в серию „Древняя история“ (лист 126), — „Авгиевы конюшни“.

Чтобы судить об эстампах Домье с подлинным знанием дела, надо было бы располагать хорошими оттисками. К сожалению, тиражи не всегда печатались с должной тщательностью. Иногда даже после небольшого тиража оттиски получались замазанные или с белыми пятнами. Всякий истинный поклонник Домье должен поэтому решительно отбрасывать эти несовершенные экземпляры, недостойные художника. В этой связи вообще необходимо подчеркнуть, что высоко качественные оттиски чрезвычайно редки; во всяком случае, насчитывается их не больше многих вещей Гойи или Тулуз-Лотрека, которые коллекционеры сегодня рвут друг у друга из рук, покупая их за огромную цену… так что любителям следует поторопиться их заполучить.

Что касается раскрашенных оттисков, достаточно сказать, что раскраска производилась вне какого-либо контроля со стороны Домье. Ее выполняли исключительно профессиональные колористы и притом серийно, по образцам, совершенно неизвестным Домье, ни разу не видевшим их и не державшим их в руках.

Все красивые валеры, придающие такую привлекательность черно-белым литографиям, на этих оттисках скрыты нагромождением красок. Приемлемой можно считать только одну знаменитую серию: „Сто Роберов Макеров“, особенно ценимую библиофилами. Известно, что Филипон, бывший всего лишь автором подписей, считал себя создателем этой серии. Наконец, мы должны добавить, что самые первые рисунки и пять вещей, помещенных в „Карикатюр“, встречаются большей частью только в раскрашенном варианте.

Теперь два слова о подписях. Домье придавал им мало значения, обычно они были делом рук нескольких журналистов: Луи, Юара, Жема, Филипона и других. „Подпись, — говорил Домье, — вообще не нужна. Если мой рисунок ничего вам не говорит, значит он плох, и подпись не сделает его лучше. Если же он хорош, вы поймете его и без нее… К чему тогда подпись?“ Чаще всего он сообщал свою идею сотрудникам, чтобы облегчить их работу. Иногда предложенные им подписи оставлялись без изменений: в этом случае они выразительны и кратки, тогда как подписи, составленные журналистами, большей частью ничего не прибавляют к рисунку, который отлично обошелся бы без них. Если верить А. Вольфу, за подписи платили по 5 франков за штуку, что представляется нам вполне приличной ценой, если учесть поразительное убожество большинства из них. И эти подписи, и без того маловыразительные, еще порой смягчались цензурой! Добавим, что Домье получал по 50 франков за камень, и оплата эта впоследствии даже была снижена до 40 франков.

Часто говорили о Домье, что он „прикован к тачке“, и говорилось это по поводу его литографий. Бесспорно, работать над ними было тяжело, но оплакивать художника в связи с этим было бы по меньшей мере неуместно. Он делал свою работу, если не всегда с радостью, то во всяком случае, с неизменной увлеченностью. Доказательством этого служит тщательность, с какой он ее выполнял.

Когда в конце 1863 года после трехлетнего перерыва Домье снова начал сотрудничать в „Шаривари“, а немного спустя согласился работать также в другом периодическом издании — „Ле журналь амюзан“, в качестве публикуемых его работ произошел роковой сдвиг. Из соображений экономии „Ле журналь амюзан“ стал печатать оттиски методом Жило. Преимущество этого способа в том, что после перенесения литографии на цинковую пластинку становилось возможным печатать одновременно и текст и иллюстрацию, получать типографский тираж. Это было гораздо менее обременительно для газеты, чем печатание на станке, требовавшее двух операций: для печатания текста и для получения оттиска иллюстраций.

Если способ Жило обходился дешевле, то для качества оттисков результаты его были самыми плачевными. Линии рисунка стали вялыми, смазанными, черный цвет — жестким и грязным. Но, увы, это не все. Примерно в течение года „Шаривари“ выпускал прекрасные оттиски, отпечатанные, как раньше, на камнях хорошего качества. Но начиная с 1864 года, вероятно, также из соображений экономии (то же явление наблюдалось в большей части иллюстраций этого периода) начинают использовать дефектные камни, которые становятся все хуже, естественно, снижается и качество оттисков. Это не значит, что время от времени не появлялись и прекрасные листы. Однако с годами это случалось все реже, и, наконец, начиная с 1870 года „Шаривари“ также переходит на способ Жило, и отныне оттиски печатаются только на цинковых пластинках.