Артём Варгафтик - Партитуры тоже не горят Страница 3

Итак, симфония для Малера — это тот полигон жизни, где встречаются и клейзмеры, и звери, которые хоронят охотника, плача по нему фальшивыми слезами, и грубые деревенские танцульки со стуком деревянных башмаков, и звуки затихшего леса, и страшный марш, где тоже за решительностью и уверенностью проступают чьи-то тупые рыла и ослиные уши… А что еще? А еще, как живая, вдруг появляется тень Петра Ильича Чайковского. И в этом нет ничего удивительного, потому что тогда Петр Ильич был жив-здоров и уже очень знаменит…

Вообще-то это вовсе не тень, а совершенно определенная, узнаваемая тема любви из оркестровой увертюры Ромео и Джульетта — такая красивая и запоминающаяся, что ее слишком часто «вырезают» из целого симфонического произведения, чтобы послушать отдельно в виде вечнозеленого лирического хита.

А Малер как бы дописывает ее за Чайковского, продолжая ровно с того места, где Петр Ильич остановился… Именно как бы дописывает. Если положить эти два лирических «излияния» рядом, то можно поразиться прежде всего… тактичности Малера. Будучи музыкальным карикатуристом такого класса, он почему-то не счел возможным хотя бы одним штришком высмеять «искреннее, светлое чувство» недостижимой любви, подшутить над Петром Ильичом. Интересно, почему?..

Получается так, что Малер как бы сталкивает лбами всех персонажей, которые до этого вообще не встречались. А в самых последних тактах провозглашает силами шести охотничьих рогов (валторн) ту музыку, отзвуки которой потом, много лет спустя, станут звуковым девизом приключений волка и зайца, мультипликационной эпопеи Ну, погоди!..

Вот из чего делаются шедевры — из опережения времени, забегания вперед (иногда на пятьдесят, а иногда и на сто лет!), карандашных набросков, отчаянно смахивающих на карикатуру, и обрывков собственных иллюзий, расставание с которыми и есть работа настоящего художника. Не всякий справится, но история все расставляет по своим местам, и Малер как живой говорит с нами о том, что его волнует и что уже не волнует, а только смешит…

Давным-давно, в XX веке, один человек, приехавший в Россию с Запада, сказал крылатую фразу: «Все там у них ничего, только с духовкой плохо». По-видимому, речь идет о сакральном, объемном, никак точно не определяемом понятии духовности. Что это могло бы значить на языке простых (или очень не простых), но живых человеческих чувств, мы попробуем выяснить. Для этого нам потребуется всего одна жизненная история — только один эпизод в судьбе композитора Густава Малера. И одна его партитура, которая очень кстати называется Воскрешение, или Воскресение — Die Auferstehung. Одна ключевая фраза в этой партитуре по-немецки звучит так: «Du wirst auferstehen!» — «Ты воскреснешь!»

Добрая половина событий этой истории — до того, как им стать реальностью, — произошла в голове, в душе и в сердце Малера, причем было все это в маленьком провинциальном германском городе Касселе, бывшей столице ныне не существующего Вестфальского королевства. В сезоне 1883/84 года Малер служил здесь дирижером в оперном театре. Работу эту Малер довольно скоро бросил, она его не устраивала, так как Малер не мог сделать спектакли такими, какими хотел бы их слышать. Не хватало власти: хористы подчинялись главному режиссеру театра, а оркестр — главному дирижеру. И именно в этом театре у Малера была интрижка, а на самом деле бурный, страстный, пламенный любовный роман с некоей певицей-сопрано, причем мы никогда не узнаем с какой.

В письмах Малера его венскому другу Фридриху Леру имя возлюбленной ни разу не называется. Но как раз по этому поводу Малер и сочинил свои Песни странствующего подмастерья на собственный текст. Именно из них будет собрана потом его Первая симфония со знаменитым Траурным маршем, где, как казалось многим его современникам, «звери хоронят охотника и плачут по нему фальшивыми слезами». И тогда же, в Касселе, у него родится мысль о том, что в следующей своей симфонии он непременно должен хоронить героя Первой. И еще задолго до того, как это все будет занесено на нотную бумагу, Малер фактически придумал свою следующую симфонию. Первоначально планировалась некая одночастная оркестровая музыка минут на 20–25, которая должна была называться Totenfeier, что значит тризна, поминки.

Премьера Второй симфонии состоялась более десяти лет спустя, 13 декабря 1895 года в Берлине, столице Пруссии. Симфония очень сильно разрослась и увеличилась по сравнению со своей начальной версией — Totenfeier. Теперь это полтора часа звучания, пять частей, хор, два солиста — как минимум сто сорок человек участников исполнения! Малер буквально идет на рекорд музыкальной гигантомании. Причем если верно то, что он сам говорил о своих симфониях как о «моделях мира в целом», то Вторая симфония — это модель молодого, только что созданного и явно очень опасного мира, где все постоянно заливает, извергается, взрывается, происходят огромные тектонические разломы, сдвиги каких-то огромных пластов. С точки зрения карьеры Малера это взлет: после премьеры о нем впервые начинают говорить как о композиторе, которого уже нельзя не принимать всерьез. То есть это, по сути, начало того пути, который через каких-нибудь пятнадцать лет сведет Малера в могилу.

Но вернемся немного назад. После очень скоротечной, нервной любовной истории в кассельском театре, после очень конфликтных, напряженных дирижерских работ в Лейпциге, Будапеште и много где еще, после премьеры Первой симфонии в Будапеште, где публика эту музыку откровенно провалила (она была шокирована, она явно узнала в лицемерии зверей, которые хоронят охотника, свое собственное лицемерие), с 1891 года Малер — главный дирижер Оперы в Гамбурге. Именно к этому времени относятся знаменитые слова Чайковского о Малере, сказанные, когда Петр Ильич приезжал сюда на первую немецкую постановку Евгения Онегина: «Здешний дирижер — не какая-нибудь посредственность…» Чайковского искренне восхищало, что он жизнь вкладывает в дирижирование спектаклем. Чистая правда, но заметим, что не только свою жизнь Малер очень охотно в это дело вкладывал. Он был очень жесток как дирижер, однако результат налицо: после одной из премьер Ханс фон Бюлов, легендарный музыкант, знаменитейший человек, преподносит Малеру настоящий лавровый венок с ленточкой: «Пигмалиону Гамбургской оперы». Пигмалион же, как известно, — это тот, кто из неживого делает живое.

Кстати, а кто такой Ханс фон Бюлов? Это не мешало бы уточнить для нашего дальнейшего расследования. Об этом человеке много где можно навести самые интересные, самые разные справки. Не только в Гамбурге, где маэстро жил, почивая на лаврах, но продолжая много работать. Не только в Берлине, где каждое его появление воспринималось не просто тепло, а с горячим энтузиазмом — стоячими овациями и т. д. Много разных справок можно было бы навести о Хансе фон Бюлове по всей музыкальной Европе, например в Петербурге, где было точно известно, кто выступал солистом при первом исполнении знаменитого Первого фортепианного концерта Петра Ильича Чайковского. Можно было бы навести о нем справки и в Мюнхене, столице Баварии, где тоже точно известно, кто осуществил по настоянию баварского короля Людвига историческую премьеру Тристана и Изольды Рихарда Вагнера. Причем эта работа стоила фон Бюлову катастрофы в его семейной жизни, после этого он поклялся «с таким проходимцем и мерзавцем, как Вагнер», дела больше никогда не иметь. Можно было бы навести о нем справки и в маленьком южногерманском городе Майнингене, где в герцогской капелле у главного дирижера Ханса фон Бюлова ассистентом работал не кто иной, как очень молодой Рихард Штраус, внук знаменитого мюнхенского пивовара и будущий классик XX столетия.

Бюлов — как уверяют нас знающие люди — невероятно двинул вперед искусство дирижирования, своими могучими руками он фактически создал те чрезвычайно раздвинутые рамки, которые определят роль дирижера в XX веке. И он увидел в том человеке, которому принес венок с надписью «Пигмалиону Гамбургской оперы», своего преемника по дирижерской линии. При этом амбиции Малера-композитора ему казались смешными, он абсолютно не признавал в Малере человека, который способен что-либо сочинить. А то, что фон Бюлов слышал из сочиненного Малером, он и в грош не ставил.

В 1894 году Ханс фон Бюлов умирает. День и час его пышных похорон, момент его отпевания — это момент рождения Второй симфонии Густава Малера, потому что в этот день и час в его голове происходят следующие события — если верить Малеру, они описываются примерно так: …я очень долго думал, нацеливался, как бы мне использовать хор в финале моей новой симфонии, симфония не клеилась. Я все думал — и меня каждый раз это останавливало: не обвинят ли меня в подражании Девятой симфонии Бетховена, ее хоровому финалу…