Владимир Порудоминский - Ярошенко Страница 3

Разговоры. Надежды. Политика

Что они делали темными, дождливыми днями, бесконечными вечерами, когда на улицу носа не высунешь и дома рисовать невозможно? Разговаривали, конечно.

Весна и начало лета 1874 года — самая горячая пора «хождения в народ».

«Движение это… было, скорей, каким-то крестовым походом, отличаясь вполне заразительным и всепоглощающим характером религиозных движений, — писал Степняк-Кравчинский. — Люди стремились не только к достижению определенных практических целей, но вместе с тем к удовлетворению глубокой потребности личного нравственного очищения».

Заразительное и всепоглощающее движение, не на пустом месте возникшее, но подготовленное исторически, конечно, не обошло стороной новое русское искусство.

Захваченный общим настроением, Крамской пишет в то лето: «Сидя в центре, так сказать, начинаешь терять нерв широкой, вольной жизни; слишком далеко окраины; а народ-то что может дать! Боже мой, какой громадный родник! Имей только уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть…»

На первую половину семидесятых годов приходится подавляющее большинство крестьянских портретов Крамского. На Сиверской Крамской и Ярошенко одновременно пишут портрет одного и тоге же крестьянина. Заросший давно нечесаными темно-рыжими волосами и бородой, одетый в рваный армяк, мужик на портрете, написанном Ярошенко, мрачен и решителен.

Летом 1874 года Крамской создает и знаменитого «Полесовщика», одного из тех русских людей, в которых, по словам художника, «глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью», которые «никогда не мирятся». Ярошенко мог быть свидетелем работы учителя над «Полесовщиком», как и над «Деревенской кузницей», написанной тем же летом.

Двадцать два года спустя, к четвертьвековому юбилею Товарищества передвижных выставок, один из товарищей-передвижников сложит стихи, по форме наивные, но полностью согласные с целями и задачами Общества. В стихах говорится о том, как «передвижник» (с ударением по-старинному на последнем слоге) понимал место и значение искусства в народной жизни.

«Отрекся он от благ связей и капитала,Искусства лишь плоды пуская в оборот,Чтоб муза русская отчизне возвращалаВсе, что прекрасного внушает ей народ.

И полный бодрого, сознательного чувстваПошел Передвижник по русским городам,И сеет он любовь к созданиям искусства,Всю жизнь, как в зеркале, в них отражая там…».

Год 1874-й оказался по-своему решающим в судьбе Товарищества. Нарушилось внешнее «выжидательное» равновесие, которого за благо почитали придерживаться и академические власти и вожаки передвижничества.

Тремя годами раньше, не имея сил противостоять могучей волне нового русского искусства, Академия предложила для Первой передвижной выставки свои залы. Передвижники в залах Академии художеств — это могло означать что-то вроде признания, некую упорядоченность, «включение в систему». Но Товарищество не включалось в систему даже внешне, оно противостояло системе, в которую его намеревались включить.

Искусство передвижников — никак не развитие академической «живописи народных сцен». Это новое мироощущение, новое отношение к задачам искусства, новая художественная практика. «Грачи прилетели» или «Охотники на привале» так же чужды академическому искусству, как «Петр и Алексей» Ге или «Порожняки» Прянишникова. Дело не в сюжете, а в несовместимости «групп крови». Если разместить Передвижную в академическом конференц-зале или в кабинете ректора, она от этого более «своей» не станет.

Но Академии ничего не остается, как делать вид, будто Товарищество ей не помеха; Товариществу выгодно держаться того, что оно не против Академии, а просто само по себе — время работает на Товарищество.

Зрителям нет дела до дипломатического равновесия. «Грязь», «пошлость», — продолжают бубнить сторонники традиционного академизма (впрочем, теперь в ходу емкое слово «тенденциозность» — одновременно порицание и донос), но их силы тают. Не потому, что их стало меньше, а потому, что зрителей стало больше. Живопись передвижников искусство, где, по выражению Стасова, «народ дома». К искусству передвижников привлекает людей могучее чувство сопричастности. Да и требования времени на стороне передвижников — настала пора для искусства стать общественным мнением и выйти в авангард его.

В канун 1874 года великий князь Владимир Александрович, вице-президент Академии художеств, высказал пожелание слить выставки академические и передвижные. Предложение руки и сердца — тоже способ уничтожения самостоятельности. Слияние выставок не просто растворило бы картины передвижников в массе академических работ: оно уменьшило бы силу воздействия на зрителей, идущую от цельности передвижных выставок, уничтожило бы общественную атмосферу, царившую на передвижных. Товарищество на дипломатию отвечало дипломатией. Дабы «сгладить те внешние проявления деятельности Товарищества, которые могут дать повод думать людям несведущим о существовании розни между художниками и Академией», а также «давая себе роль нравственного и усердного помощника Академии», Товарищество соглашалось открывать свои выставки одновременно с академическими, но в отдельных залах, с отдельной кассой и каталогом. За внешней податливостью ответа таилась огромная взрывная сила: две выставки одновременно и рядом лишь выявили бы разницу, усилили противоборство. Слог ответа не скрыл от академических властей его сути. Переговоры прекратились. Академия вела тайные подкопы, и Товарищество ощущало эту глухую возню.

«Молчат, и мы молчим», — определял Крамской положение дел. Но — Академия «что-то замышляет, наверное». Это — в том же письме, где сказано о пребывании Ярошенко на Сиверской.

Видимо, до Крамского доходили слухи о том, что Академия торопливо выращивает под своим крылом новое объединение. Это объединение — Общество выставок художественных произведений — формально создавалось вне Академии как самостоятельное, но обеспечивалось со стороны Академии всяческой помощью и поддержкой. Обществу приуготовлялась нелегкая задача единоборства с Товариществом: ежегодные выставки Общества должны были оттеснить передвижные. Предвкушая решительные меры правительства против передвижников и хлопоча об этих мерах, конференц-секретарь Академии художеств обронил не без расчета, что слова его станут широко известны: «В этом году выставки передвижной не будет, надеюсь!..»

«Он надеется! — возмущенно пишет Крамской. — Ну, а мы тоже надеемся, в свою очередь, и потому полагаем — будет…».

Летом 1874 года Крамской заботится об очередной — Четвертой — передвижной. Он старается, чтобы на ней «предстало» как можно больше художников. На Четвертой передвижной предстанет и художник Ярошенко.

«Полный бодрого, сознательного чувства…»

В 1886 году Нестеров кончал Московское Училище живописи и ваяния. Однажды к нему в мастерскую вошли двое: его учитель Илларион Михайлович Прянишников и с ним не знакомый Нестерову артиллерийский полковник. Прянишников, обращаясь к полковнику, сказал: «Вот, Николай Александрович, рекомендую Вам нашего будущего передвижника».

«Для меня такая рекомендация была в те годы слаще меда, — вспоминал позже Нестеров, — да и кто из нас не мечтал добиться такого счастья…».

Двенадцатью годами раньше на Сиверской был посвящен в передвижники артиллерийский штабс-капитан Николай Александрович Ярошенко.

В дни, когда над Товариществом сгущались тучи, когда все напряглось в предгрозье — они молчат, и мы молчим, они надеются, и мы надеемся, — в те дни Крамской передал молодому собрату убеждение в жизненной необходимости единого, независимого и сильного Товарищества. Он передал Ярошенко не покидавшее его самого предельно настороженное отношение к Академии, постоянное ожидание удара с ее стороны, пружинистую готовность встретить удар и нанести ответный.

Дела Товарищества занимали, конечно, важное место в разговорах Крамского и Ярошенко. Для Крамского все горячо, остро, да и для Ярошенко тоже: вступление в искусство для него — вступление в Товарищество.

В отличие от старших товарищей (от того же Крамского), для которых отношение к Академии овеяно памятью о «бунте» 1863 года, в отличие от товарищей-ровесников, проведших в академических классах долгие годы учения и на себе испытавших узость господствующих там взглядов, косность педагогических приемов, боязнь новизны и настойчивое желание превращать искусство в департамент, Ярошенко пришел к передвижничеству не через отрицание Академии, а через убеждение в правоте положительной программы Товарищества. Он пришел к передвижничеству, «полный бодрого, сознательного чувства».