История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге - Джон Финли Страница 3

Ян Вермеер. «Молочница» (ок. 1658–1661 гг.). Долгое время считалось, что оригиналом является пожелтевшее изображение, которое часто появлялось в интернете, пока не нашлось изображение лучшего качества

Что же именно делает предмет искусства, по мнению Беньямина, «подлинным»? Как он объясняет, «даже самая совершенная репродукция лишена одного элемента: его присутствия во времени и пространстве, его уникального существования в том месте, где оно находится»4. Присутствие оригинала, местонахождение, накопленный пространственно-временной опыт способствуют ощущению подлинности. Именно это и есть «аура». Концепция Беньямина полна сложностей и противоречий. Две возможные интерпретации могут заключаться в том, что аура способна сохранять дистанцию, несмотря на свою близость: то есть ощущение себя, своей уникальности и своей завершенности.

Ощущение атмосферы картины – это глубоко личное взаимодействие с произведением искусства.

Джон Бергер наглядно описывает этот эффект. «Оригинальные полотна тихи и спокойны в том смысле, в каком информация никогда не может быть тиха. Даже репродукция, висящая на стене, несравнима в этом отношении с оригиналом, в котором тишина и покой пронизывают сам материал, краску, позволяющую проследить непосредственно за движениями художника. И таким образом сокращается временная дистанция между созданием картины и нашим разглядыванием ее»5. Как утверждает Беньямин, механическое копирование бросает вызов подобному влиянию, как, например, когда «собор покидает свое место»6.

Джованни Пьетро да Бираго. «Тайная вечеря» (ок. 1500 г.). Эта гравюра является самой ранней из известных копий фрески Леонардо да Винчи. Она помогла сделать работу популярной

Очевиден оптимизм Беньямина в отношении освобождения искусства от традиций и «культа красоты». Автор рассматривает его как катализатор «колоссального разрушения традиций [и…] возрождения человечества». В тексте присутствуют нелогичность и нотки ностальгии.

Механическое копирование имеет «разрушительный, катарсический аспект»: «Вырвать предмет из его оболочки [значит] разрушить его ауру» и «переломить уникальность его реальности» – таковы двойственные иконоборческие и демократизирующие формулировки.

Текст Беньямина кажется намеренно пространным, аргументы, направленные против влияния механического копирования, ставят перед нами бесчисленные вопросы относительно искусства. И по Бергеру, и по Беньямину, похоже, «механическое копирование освобождает произведение от его паразитической зависимости от предписанных традиций, [и…] функция искусства меняется на противоположную. Вместо традиционной, произведение начинает основываться на политической деятельности»7.

Формализм: стили в истории искусства

Стиль – это жизненно важный элемент, отличающий предметы искусства друг от друга.

Обвинение, часто выдвигаемое против формализма и формалистических историков искусства (и его аналога – знаточества[2]), заключается в том, что оно рассматривает артефакты без существенного внимания к культурной среде, в которой они созданы. Эта некогда ключевая концепция вышла из моды, но факт остается фактом: сравнительные методы в истории искусства для объяснения концепций другой культуры нескончаемы. Генрих Вёльфлин (1864–1945), Алоиз Ригль (1858–1905) и их наследники в Америке в XX в. значительно расширили рамки формализм внутри дисциплины «история искусства». Мало кому из искусствоведов и сейчас удается проанализировать и описать картину, не сославшись в той или иной мере на формалистические принципы. Практика Вёльфлина по оценке «форм репрезентации» и «Символов эпохи […], объясняющих художественный стиль в духе времени» в его книге «Основные понятия истории искусства: Проблема развития стиля в новом искусстве» (1915), до сих пор считается наглядным средством объяснения методов истории искусства. При изучении «Основных понятий…» Вёльфлина часто утверждают, что его двойная система контрастного изображения рядом на проекционном экране осталась практически неизменной в сегодняшних лекциях и учебных пособиях.

Швейцарский историк искусства Генрих Вёльфлин, преподававший в Базеле, Берлине и Мюнхене, помог вывести в начале XX века. изучение истории искусства в Германии на новый уровень

Каждая часть, вплоть до последней детали, объединяется с другой; каждая линия рассчитана так, чтобы соответствовать аналогичным линиям в других местах… Формы ландшафта также служат художественной цели: линия берега реки в точности повторяет восходящий контур группы фигур, затем на линии горизонта следует разрыв, и только над Христом вновь появляется холмистый берег. Таким образом, ландшафт подчеркивает важную цезуру[3] в композиции персонажей картины9

Генрих Вёльфлин

Недавний прием, перенятый у современника Вёльфлина – Германа Гримма (1828–1901), использование понятия «стиль» для объяснения причин изменений в искусстве разных веков. Подробнее двухчленную систему Вёльфлина – сопоставление «типа с типом» – мы рассмотрим в гл. 7. Однако чтобы понять, насколько его философия стиля расходится с концепциями современников, давайте сравним описание Вёльфлина гобелена-карикатуры Рафаэля Санти (1483–1520) «Чудесный улов» с описанием Гримма.

Удивительно, что сотворил Рафаэль на этом полотне только с помощью рисунка; он пробуждает чувство одиночества и покинутости, давая возможность озеру раскинуться под облаками, которые теряются вдали8

Герман Гримм

Джорджо Вазари (1511–1574) в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550–1568), по сути, продолжает развивать метод Гримма. Согласно подходу первого, художественная личность, одаренность и трансцендентная природа искусства ставятся превыше всего (см. гл. 4). Он наполняет свои тексты поэтическими мыслями, подчеркивая героическую природу художника. В отличие от него,

Вёльфлина интересует только то, какую роль играют внешние элементы в стилистике «целой» картины. Такой подход характерен для формалистов XX в.

Джорджо Вазари был не только первым историком искусства, использовавшим термин «Ренессанс», но и художником

В истории искусства после Вёльфлина продолжали появляться последователи формализма, включая Анри Фосильона (1881–1943), Роджера Фрая (1886–1934), Альфреда Х. Барра-младшего (1902–1981) и его главного защитника Клемента Гринберга (1909–1994). Фрай и Фосильон утверждали, что политические, социальные и экономические факторы мало влияют на художественный стиль; Барр, и особенно Гринберг, опираясь на этот же тезис, проводили тонкий формальный анализ, отделяя историю искусства от более широких суждений о вкусе и культуре. В то время как Барр на обложке для выставки «Кубизм и абстракция» (1936) прославлял эффект взаимного влияния модернизма на современные художественные направления, такие как абстрактный экспрессионизм, Гринберг соединил формализм с элитным знаточеством, чтобы указать на элементы и стили: поверхность плоскости, мазок кисти, художественные эффекты, абстрактные формы и так далее – утверждая, что объектом современного искусства было само искусство. Подход «искусство ради искусства» повлиял на него и других авторов в 1950-х и 1960-х гг.

Американский искусствовед Альфред Х. Барр-младший, который в 1929 году в возрасте 27 лет стал первым директором Музея Современного Искусства (MoMA) в Нью-Йорке

В первой важной и фундаментальной статье