Раймон Эсколье - Оноре Домье Страница 37

Эсколье не дает увлечь себя пылкой фантазии, не придумывает, не измышляет. Факты для него главное, а если нет фактов, то нет и суждений по этому поводу. Это обстоятельство следует особо подчеркнуть, ибо Эсколье не только, а может быть, и не столько искусствовед, сколько писатель. Его перу принадлежат романы, пьесы, поэтические сочинения, из которых наиболее известен роман «Кантегриль», удостоенный литературной премии «Фемина». В этом отношении Эсколье продолжает идущую еще от XVIII века традицию французского искусствоведения — обращение писателей и поэтов к анализу творчества художников. Правда, и как писатель и как искусствовед Эсколье значительно уступает многим своим предшественникам, среди которых были такие блистательные литераторы и критики, как Дени Дидро, Шарль Бодлер, Эмиль Золя, Гийом Аполлинер.

Отсутствие занимательных подробностей в биографии Домье, скудость фактических сведений автор книги старается компенсировать — и делает это весьма удачно — тщательно подобранными отрывками из воспоминаний знавших Домье людей. Слово получает Бодлер, одним из первых увидевший в Домье величайшего представителя всего современного искусства, а не только карикатуриста. Эсколье приводит отрывки из критических статей Бодлера и посвященные Домье стихи[21]. Рядом с Бодлером звучит более прозаический, спокойный голос Жюля Шанфлёри, романиста, историка искусства, критика, защитника демократического реализма Курбе. Опубликованные уже после смерти Домье воспоминания поэта Теодора де Банвиля содержат описание мастерской Домье и метода его работы. Эсколье обильно цитирует эти воспоминания. Не забыты ни взволнованные письма, присланные художнику знаменитым историком Жюлем Мишле, ни записки друзей, живописцев и графиков: Теодора Руссо, Жана-Франсуа Милле, Анри Монье… Автор книги не пересказывает содержание этих документов. Он просто предоставляет слово знавшим Домье современникам. В их манере писать, тоне, расстановке акцентов оживают Домье и его эпоха.

Значительно помогло Эсколье в его работе и то обстоятельство, что он прекрасно знал Париж XIX века, его общественную и культурную жизнь. И старому и новому Парижу писатель посвятил специальные книги, целые страницы других сочинений. Особенно близок ему романтический Париж, в котором жили его любимые герои: Гюго и Делакруа. В своих описаниях места действия Эсколье бывает даже несколько утомительным. Это сказалось, правда, не столько в рассказе о Париже, сколько о Марселе — родине Домье. Автор вообще преувеличивает, на наш взгляд, значение южного, марсельского происхождения Домье, придавая ему некое предопределяющее, почти фатальное значение. В этой своей увлеченности южным происхождением автор доходит до того, что объединяет на какой-то момент такие полярные личности, как Домье и Тьер. Оправдать Эсколье может, пожалуй, лишь то обстоятельство, что он сам был уроженцем Прованса и пылал любовью к отчему краю.

Воссозданный на страницах книги облик Домье-человека, скромного, простого, бескомпромиссного, кристально честного, точен и убедителен. К нему нечего добавить. Что касается Домье-художника, о нем хочется сказать кое-что дополнительно.

Начнем с Домье-литографа, хотя эта сторона деятельности мастера освещена в книге наиболее полно, особенно дебют Домье, 1830-е годы, когда формировался его скульптурный, микеланджеловский стиль рисунка. Но манера Домье менялась, на что Эсколье, как нам кажется, обращает недостаточное внимание. Эволюция почерка Домье-рисовальщика заметна уже в литографиях 1840-х годов, и каждый последующий год приносит новые изменения. Вместо четкого контура, отделяющего фигуру от окружающей среды, и объемной светотеневой моделировки появляется извилистая, прерывистая линия, как бы многократно уточняющая свое место на бумаге. Такой рисунок вызывает ощущение вибрации воздушной среды, связывает фигуру с окружающим пространством. Уменьшается значение постепенной моделировки, ей на смену приходит то более густая, то редкая штриховка, воспринимающаяся подчас как пятно. Нет необходимости противопоставлять друг другу раннюю и позднюю манеры Домье, как это делается в некоторых исследованиях. И в том и в другом случае Домье остается великолепным мастером света и тени, в совершенстве владеющим языком черно-белых сочетании.

Почти не уделено внимания в книге Эсколье серии литографий позднего Домье «Осада». Вошедшие в эту серию рисунки вначале печатались в «Шаривари», а затем вышли отдельным альбомом. Если в ранний период Домье сравнительно редко (за исключением, пожалуй, знаменитой «Груши») обращался к аллегории, то со временем символ начал играть большую роль в его творчестве: Республика и Свобода 1848–1851 годов, Франция в конце 1860-х — начале 70-х годов. То Франция предстает в виде старой, измученной женщины, перенесшей долгие годы правления Луи-Наполеона Бонапарта; то она преображается в величавую скорбную мать, оплакивающую своих безвременно погибших сыновей, то Франция сопоставляется с могучим деревом: его крона и ветви сломаны ураганом, но корни крепки, они глубоко уходят в землю и дадут новые всходы. Так Домье выражает свою веру в народ, его несломленный дух и мужество. Смысл литографии воспринимается по-особому, если вспомнить, что она была исполнена в канун Парижской коммуны 1871 года.

Проблема Домье и Коммуна, кстати, также остается за рамками книги. Конечно, биография Домье не дает для развернутой постановки этой проблемы значительного материала. Домье стареет, зрение его слабеет, газета «Шаривари» перестает выходить. И все же… Имя Домье стоит в списке Исполнительной комиссии Федерации парижских художников, избранной 17 апреля 1871 года. Федерация, возглавляемая Курбе, как известно, активно сотрудничала с Коммуной. Несколько литографий Домье, которые были напечатаны в «Шаривари» до его закрытия, говорят о сочувственном (вопреки общей позиции газеты) отношении художника к первым мероприятиям Коммуны: «Господин Реак», «Вольтер, аплодирующий сожжению гильотины», «Ломбардные квитанции». Примечателен лист «Колесница государства в 1871 году». На рисунке повозка, которую тянут в разные стороны две лошади. Старый безобразный возница в женском платье — Тьер понукает такую же безобразную клячу. Образу Тьера противостоит образ гордой молодой женщины во фригийском колпаке, олицетворяющей Париж. Рисунок ясно говорит о том, на чьей стороне симпатии Домье, — как всегда, сердце художника с дорогой ему революционной столицей, героически борющейся с версальской контрреволюцией. Активно сотрудничавшие с Коммуной политические графики вроде Андре Жилля, Жоржа Пилотеля, Альфреда Саида и других, считали Домье своим учителем, неоднократно подчеркивали, что художник-патриот должен брать с него пример.

Недооценена в книге Эсколье и роль Домье-иллюстратора. Кроме иллюстраций к «Медицинской Немезиде» Ф. Фабра художник принимал участие в иллюстрировании популярных сборников «Французы в своем собственном изображении» (1840–1842), «Большой город» (1842–1843), а также небольших карманного типа книжечек, носивших весьма странно звучащие в наши дни названия: «Физиология рантье», «Физиология привратницы», «Физиология адвоката» и т. д. Называя свои очерки «физиологиями», их авторы хотели показать, что их труд подобен труду естествоиспытателя, с беспощадной правдивостью анализирующего выбранный для наблюдения объект. Только материал для исследования дает не природа, а социальная действительность.

Сороковые годы XIX столетия были яркой страницей в истории французской книжной иллюстрации. Широко используя нововведение англичанина Бьюика, введшего в употребление торцовую гравюру, художники стали печатать свои рисунки заодно с набором. Рисунки не только иллюстрировали текст, но и украшали его. Особенно больших успехов добились иллюстраторы сборников и отдельных очерков, посвященных современности. «Нельзя не удивляться, — писал В. Г. Белинский, — легкости, игривости и остроумию, с какими французы воспроизводят свою национальную жизнь в юмористических и нравоописательных очерках… В Париже текст и картинки составляют союз двух дарований, взаимно друг другу помогающих… Текст объясняет картинки, а картинки объясняют текст; и то и другое верно отражает в себе действительность»[22].

В самом деле, бывает трудно сказать, кто «ведет» в такого рода изданиях — писатель или художник. Это зависит в первую очередь от их таланта. Домье чаще иллюстрировал очерки довольно второстепенных авторов (за исключением «Физиологии рантье» Оноре де Бальзака и нескольких рисунков к «Парижским тайнам» Эжена Сю). Поэтому его работы почти всегда превосходят по образной выразительности текст. Правда, Домье-иллюстратор, как и Домье-литограф, был весьма независим от текста, никогда не следовал за ним, а творил как бы параллельно, в своем ключе. Успех обеспечивался тем, что художник великолепно знал тот жизненный пласт, среду, о которой писал литератор. Уже в своих социально-бытовых карикатурах он детально изучил мир всех этих парижских обывателей, служащих, дельцов — одним словом, мелких и средних буржуа, которые оживают на страницах иллюстрируемых им книг. Непосредственно связан с серией «Карикатюрана» или «Сто один Робер Макер» и образ этого героя в гравюрах Домье в книге Руссо «Физиология Робера Макера» (1842). О популярности образа даже в конце существования Июльской монархии говорит следующий эпизод. В 1847 году на похоронах одного из министров присутствовала вся правящая верхушка французского общества. Когда траурный кортеж поравнялся с толпой простого народа, послышались насмешливые выкрики: «Сколько Роберов Макеров!»