Раймон Эсколье - Оноре Домье Страница 39

Как же представлял себе Домье роль искусства в современном обществе? К этой проблеме он подходит с нескольких точек зрения. Первый аспект — искусство и народ. Во многих произведениях, показывающих театр или прохожих перед витриной, Домье говорил о тяге народа к искусству. Достаточно взглянуть на посетителей галерки или пешеходов около уличной экспозиции — они вытягивают шеи, приподнимаются на носки, поддерживают друг друга. Они хотят все увидеть, узнать. Однако народ лишен возможности постоянного контакта с прекрасным. Он вынужден довольствоваться уличной витриной или случайным дешевым билетом в театр. В его распоряжении иное искусство — искусство бродячих акробатов, певцов, циркачей. Кочуя из города в город, они располагаются со своими балаганами прямо на улицах и площадях, они находятся в гуще толпы, в гуще жизни. Но это искусство обескровленное, лишенное души, радости. И не потому, что бродячие актеры бездарны — их просто сломала жизнь, превратившая их в париев искусства, париев общества. Поражающие в их образах душевная скорбь, тоска, отчаяние тем более тягостны, что они прикрыты маской смеха, трюкачеством, шуткой. Привычным движением отбивают руки старого комедианта барабанную дробь, а глаза смотрят на зрителя с немым укором; широко раскрыт кричащий рот зазывалы, но кажется, что звучит не веселый призыв, а крик отчаяния, в заученных, нарочитых жестах бродячих актеров чувствуется обессиленность и исступленность. Чем стало искусство в руках этих обездоленных — средством заработать кусок хлеба, получить подачку! Странствующих комедиантов Домье можно сравнить со старым клоуном Бодлера из одноименного стихотворения. Среди шума и криков балагана он чувствует себя бесконечно одиноким, никому не нужным. Аплодировавшая ему толпа равнодушно проходит мимо. В цикле «Комедиантов» художник уже больше интересуется самим актером, чем публикой, зрителями.

С картинами вроде «Посетителей галерки» или «Прохожие перед витриной» соседствуют в творчестве Домье произведения, где изображена публика партера или коллекционеры. Это избранные. Нельзя забыть, например, собирателя, созерцающего в тиши кабинета только что приобретенную статуэтку. На лице его застыло радостно-удивленное выражение. Но это не радость от созерцания красоты, а, скорее, удовлетворенность, что эта красота принадлежит ему, и только ему. Так проблема «искусство — жизнь» получает у Домье многоплановое, социально заостренное звучание.

В то же время коллекционеры Домье — это не только себялюбивые собственники. Художник создает и второй, близкий ему образ любителя искусств. Один или с несколькими такими же, как он, одержимыми страстью к искусству чудаками, он может подолгу разглядывать эстампы, неторопливо перебирать содержимое огромных папок с рисунками и гравюрами, часами созерцать какую-либо картину. В лице такого коллекционера нет ничего от алчного собственника, оно исполнено высокой духовности, своеобразного свечения. Среди буржуазного общества, охваченного деловым ажиотажем, коллекционеры Домье кажутся несколько странными, одинокими. Исполненные благородных стремлений, но робкие, неуверенные в себе, они ищут прибежища в искусстве. Можно ли их назвать положительными героями Домье? Думается, что да. Они выступают как ценители духовных сокровищ, сохраняющие среди окружающей пошлости высокий светоч интеллектуальности.

Этой неуверенности, какой-то романтической исключительности нет в других героях Домье — людях из народа. Художник обращает внимание на их связь с жизнью, с конкретной социальной средой. Источник творчества Домье — летописца жизни парижских тружеников — наблюдения за столичными улицами, даже не улицами, а набережными, потому что действие большинства жанровых полотен Домье происходит у воды. Резко подавшись вперед, тянет лямку бурлак; погоняя лошадей, спускаются к реке возницы; грациозно приподняв юбку, осторожно входит в воду юная купальщица; и, наконец, поднимаются и спускаются к Сене парижские прачки… Парижская прачка — одна из главных героинь Домье. В ней столько же достоинства, как в аллегорической фигуре «Республики 1848 года». Она человечна и добра, что проявляется прежде всего в заботе о семенящем рядом, придерживаясь за ее платье, ребенке. В прачке есть одержимость и целеустремленность восставших и баррикадных борцов, особенно ощутимые в тех работах, где прачка показана преодолевающей пространство, идущей навстречу ветру. И, конечно же, в прачках Домье есть усталость, бесконечная, многолетняя усталость простой женщины, изо дня в день несущей на своих плечах и бремя труда и семейные хлопоты.

Домье по-прежнему пишет на небольших холстах и дощечках, но его картины легко представить себе в виде настенных росписей, настолько они монументальны. Образы лишены бытовизма, трактованы обобщенно, силуэты фигур отчетливо выступают на фоне более светлого лаконичного пейзажа, все элементы картины ритмически соотнесены друг с другом. Самая известная среди «Прачек» Домье — луврская «Прачка» — поражает своей масштабностью, неторопливой размеренностью движений.

Ситуация меняется, когда Домье изображает не одну-две фигуры, а толпу, особенно в дни революционных потрясений. Лучшая из картин революционного цикла «Восстание» может быть сопоставлена с песней, поэмой. Все в ней дано как бы мимоходом, походя, без уточнений и описательности — какие-то лица, поднятая рука, смело срезанные краем холста фигуры, выхваченные из полумрака светлые волосы и белая рубашка, несколько всплесков оранжевого и красного на темном коричневом фоне… И зритель уже захвачен настолько, что представляет себя частью этой толпы, стремительно втягивается во внутреннее пространство картины, становится соучастником происходящего. Преувеличения, деформация, присущие графике Домье, смело используются им и в живописи, но эти приемы не просто переносятся из одного вида искусства в другой, а качественно переосмысляются. Они служат не для выявления негативных черт, а для усиления выразительности образа, подчеркивания движения. Нарушение внешнего правдоподобия делается во имя внутренней правды, концентрированной передачи жизни.

Живопись Домье нередко рассматривается в зарубежной искусствоведческой литературе как антитеза его графике. В литографиях художника видят непосредственное отражение действительности, в самом Домье — борца с общественными пороками. Что касается живописи, то Домье называют служителем «чистого искусства», далеким от перипетий современного бытия. Нет ничего ошибочнее такого рода противопоставления, и отрадно отметить, что Эсколье не пошел по этому пути. Не только в сценах революционного цикла, но во всех живописных произведениях мастера ощущается живая связь с его временем. Домье-живописец показал борьбу своих современников за свободу и демократию, их жизнь и труд, их радости и печали. Ближе других французских художников он подошел к революционному осмыслению действительности средствами искусства.

Н. Калитина.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

1. Фешер. Портрет молодого Домье. 1847. 2. Дом в Марселе, где родился Домье. 3. Литограф. 1830–1834. Частное собрание. 4. Гизо. Ок. 1832. Литография. 5. Воспоминание о Сент-Пелажи. 1833. Литография. 6. Улица Транснонен. 1834. Литография. 7. Похороны Лафайета. 1834. Литография. 8. Законодательное чрево. 1834. Литография. 9. Маленький клерк. 1835. Литография. 10. Робер Макер. 1837. Литография. 11. Любопытные. 1839. Литография. 12. Парижские типы. Обоняние. 1839. Литография. 13. Купальщики. 1840. Литография. 14. Прекрасный Нарцисс. 1842. Литография. 15. Восстание. Ок. 1848. Бывшее собрание Герстенберга. 16. Эмигранты. Бронза. 1848–1849. Вашингтон, Национальная галерея. 17. Домье. Автопортрет. Бронза. 1855–1860. Париж, Национальная библиотека. 18. Ратапуаль. Бронза. 1850. Вашингтон, Национальная галерея. 19–22. Парламентарии. Берлин, Национальная галерея художеств. 19. Ганнерон 20. Фульшерон 21. Жан Шарль Персиль 22. Жак Лефебр 23. Отдых клоунов. Ок. 1848. Нью-Йорк, частное собрание. 24. Ноша. Терракота. Ок. 1855. Балтимора, Вальтерс галерея искусств. 25. Пейзаж с большим деревом. Лавис. Ок. 1852–1856. Частное собрание. 26. «Хотим Варавву!». Ок. 1848. Эссен, Фолькванг-музеум. 27. Семья на баррикаде. Ок. 1848. Прага, музей. 28. Коро за работой в Виль-д’Авре. Акварель. Ок. 1854–1856. Нью-Йорк, Метрополитен-музеум. 29. Группа среди деревьев. Ок. 1852. Частное собрание. 30. Дуэт. Ок. 1856–1860. Амстердам, Штедель-музеум. 31. Купальщица. Ок. 1855–1856. Частное собрание. 32. При закрытых дверях. Гуаш. Ок. 1856. Копенгаген, Государственный музей искусств. 33. Суп. Перо, лавис. Ок. 1850. Париж, Лувр. 34. Дети. Ок. 1855. Нью-Йорк, коллекция Мюнстербергер. 35. Прачка. Ок. 1860–1862. Париж, Лувр. 36. Адвокат. Черный карандаш, перо, акварель. Ок. 1860. Вашингтон, Галерея искусств Коркоран. 37. Адвокат. Лавис. Ок. 1865. Роттердам, музей Бойманс. 38. Беседа. Ок. 1858. Гаага, музей Месдаг. 39. Секрет. Ок. 1860. Частное собрание. 40. Криспен и Скапен. Ок. 1860. Париж, Лувр. 41. Ложа. Акварель. Ок. 1860–1865. Частное собрание. 42. В баре. 1862. Литография. 43. Вагон третьего класса. Ок. 1855–1860. Бостон, коллекция Бакалар. 44. Художник в своей мастерской. Перо, лавис, акварель. Ок. 1863–1866. Частное собрание. 45. Художник перед мольбертом. Ок. 1863–1866. Вашингтон, частное собрание. 46. Добрые друзья. Перо, мел, карандаш, гуашь, акварель. Ок. 1865. Балтимора, Мериленд-институт. 47. Любители. Акварель. Ок. 1856–1865. Монреаль, Музей изящных искусств. 48. Любитель. Акварель. 1865. Нью-Йорк, Метрополитен-музеум. 49. Перед литографией Раффе. Акварель. Ок. 1865. Париж, Лувр, Кабинет рисунков. 50. Парад странствующих артистов. Ок. 1860. Частное собрание, 51. Дон Кихот. Ок. 1868. Мюнхен, Новая Пинакотека. 52. Дон Кихот и мертвый мул. Ок. 1867–1868. Частное собрание. 53. Домье. Ок. 1865. Фото Надара.

Примечания