М. Астафьева-Длугач - Зодчие москвы XX век. Книга 2 Страница 55

На рубеже 1920—1930-х гг. начинается творческая перестройка советской архитектуры. К. С. Мельников ищет в связи с этим новые для себя композиционные пути, новые формы, но считает принципиально невозможным возвращение к повторению форм исторической ордерной архитектуры.

В его новых работах, по-прежнему характеризующихся необычностью и выразительностью объемно-пространственного решения и творческим подходом к функции, появляются также черты декоративности, вводятся скульптура, орнаментальные формы и т. д. К этому периоду относятся также его проекты Дворца Советов (Дворец народов), здания Наркомтяжпрома для Красной площади, жилых кварталов на Страстном бульваре и 1-й Мещанской улице (ныне просп. Мира) и др.

Мельников осуществляет в 1934—1936 гг. строительство двух зданий гаражей — на Сущевском валу, 33, и Авиамоторной улице, 44, но тут его роль как архитектора уже становится иной, чем в проектировании гаражей 1920-х гг.: типовая схема разработана технологами, а главная задача архитектора сводится к проработке фасадов. Мельников решает эти фасады очень динамичными, почти «изображающими» движение масс формами, что ассоциировалось с представлениями об автомобильном транспорте и его ширящейся роли в жизни страны. Он дает виртуозную пластическую разработку наружных форм архитектуры, впечатляющую своей выразительностью. Однако оба здания завершены не в полном соответствии с проектами Мельникова.

На рубеже 1920—1930-х гг. Мельников разработал ряд градостроительных проектов для Москвы: планировку ЦПКиО (осуществлена и в основе сохранилась), планировку Лужников и Юго-Западного района; застройку Котельнической и Гончарной набережных и др. Пожалуй, особенно интересны среди них проекты мостов через Москву-реку в районе Лужников.

Мельников, учитывая значительную разницу в отметках соединяемых мостами берегов, дал два варианта проекта, но с горизонтальной проездной частью моста для обоих. По одному из вариантов спиральный пандус на низком берегу поднимал транспорт на уровень высокого берега и переходил в горизонтальную, подвешенную к двум несущим аркам конструкцию моста высоко над водой. По второму варианту мосты переходили реку на уровне низкого берега, а спирали пандусов, преодолевающих разницу отметок, сооружались на кромке высокого берега.

В середине 1930-х гг. работы Мельникова подвергались резкой критике как не отвечающие вновь складывающейся направленности архитектуры. Картина становилась все более нетерпимой, и он вынужден был уйти из активной проектной работы. Мельников работал как живописец, а затем перешел на преподавательскую работу.

В последние годы жизни он выполнил ряд проектов, главным образом конкурсных, по-прежнему в основном для Москвы. Так, по его проекту в послевоенные годы была выполнена окраска корпусов мясокомбината имени А. И. Микояна (не сохранилась); он делал проекты пантеона, монумента в честь 300-летия воссоединения Украины с Россией, Дворца Советов. Его проект детского кинотеатра на Арбате (1967 г.) был отмечен премией.

В последние годы жизни Мельников пользовался заслуженным широким признанием своей выдающейся роли в создании архитектуры XX в.

К. МЕЛЬНИКОВ

Дом культуры имени И. В. Русакова. 1927- 1929

Павильон СССР на Международной выставке в Париже. 1925

Дом культуры «Буревестник». 1928-1929

Внизу: Гараж на Бахметьевской улице /ныне ул. Образцова/. 1936

С. О. Хан-Магомедов

В. КРИНСКИЙ

В. Ф. Кринский был одним из лидеров рационализма — творческого течения советской архитектуры 1920-х гг., в формирование теоретического кредо которого он внес значительный вклад. Признанный идеолог и глава рационализма, прирожденный теоретик, человек с сугубо рациональным складом мышления, Н. А. Ладовский и В. Ф. Кринский, архитектор с ярко выраженным эмоциональным талантом, хорошо дополняли друг друга. Они были тем ядром, вокруг которого постепенно формировалось одно из основных творческих течений советской архитектуры 1920-х гг.— рационализм.

После окончания гимназии Владимир Федорович Кринский в течение трех лет занимался в петербургской художественной школе Общества поощрения художеств. В 1910 г. он поступил в Петербургскую академию художеств, где сначала занимался на живописном отделении, а затем (в 1911 г.) перешел на архитектурное, которое и закончил в 1917 г.

Еще студентом В. Ф. Кринский увлекался экспериментированием в области архитектурной формы. Помимо курсовых заданий он делал много эскизов, так сказать, «для себя», варьируя бывшие тогда в широком употреблении исторические стили с целью выявления возможностей различных композиционных приемов и форм для создания выразительного художественного образа. В дальнейшем такие экспериментальные проекты стали неотъемлемой частью творчества В. Ф. Кринского. Он постоянно что-то проектировал в порядке личного эксперимента, искал новые формы, проверял влияние цвета и фактуры на композицию, разрабатывал новые типы сооружений. Такое непрерывное лабораторное домашнее эскизирование шло параллельно с разработкой заказных и конкурсных проектов. Эта внутренняя потребность в постоянных творческих поисках, прежде всего в художественной области, и была той основой, которая сблизила В. Ф. Кринского с Н. А. Ладовским и другими сторонниками рационализма.

В 1919 г. В. Ф. Кринский совместно с В. И. Фидманом участвует в конкурсе на проект крематория в Москве. Проект обратил на себя внимание члена жюри И. В. Жолтовского, который принял Крипского в возглавлявшуюся им архитектурную мастерскую при Наркомпросе. Здесь из бесед Жолтовского В. Ф. Кринский впервые узнал о закономерностях построения архитектурной формы, о профессиональных тонкостях пропорционирования.

В 1919—1920 гг. В. Ф. Кринский — один из наиболее активных членов Живскульптарха. Он участвовал в обсуждении теоретических проблем и создавал эскизные проекты. В Живскульптархе главное внимание уделялось поискам новых в социальном отношении типов здапий: храм общения народа — зал для общественных собраний, «коммунальный дом», «совдеп» — и разработке проблем формообразования. Члены Живскульптарха внимательно следили за поисками «левых» течений изобразительного искусства, используя многие формально-эстетические приемы кубизма, кубофутуризма и беспредметного искусства.

Проекты, созданные В. Ф. Кринским в Живскульптархе, свидетельствуют об интенсивных поисках им в те годы новой формы. Отказ от симметрии и прямых углов приводил к созданию сложных, необычных плановых решений и объемно-пространственных композиций. Криволинейные и ломаные формы, сдвиги, консоли, контрастное использование цвета — все это создавало своеобразную художественно-композиционную систему средств и приемов.

Проекты В. Ф. Кринского, выполненные в Живскульптархе, а также его конкурсные проекты начала 1920-х гг. и проекты праздничного оформления близки тем поискам в духе романтического символизма, которые в первые послереволюционные годы получили в советской архитектуре широкое распространение и противопоставлялись традиционализму «классиков». Стремление в облике здания выразить динамику общественной жизни, поиски новой архитектурной формы, ориентация на коллективного потребителя, включение в критерий оценки художественного качества архитектурного сооружения количественных показателей (преувеличенные размеры) — эти и многие другие приемы, отрицающие традиции, были характерными для поисков тех лет.

Сторонники Живскульптарха находились на крайнем левом фланге символико-романтических поисков, В. Ф. Кринский был среди них одним из наиболее «левых». Он создал в эти годы ряд оригинальных проектов с необычной объемно-пространственной композицией, пронизанной беспокойной динамикой, с подчеркнуто деструктивными остроугольными формами, диагоналями, сдвигами, консолями — общественные здания, «коммунальный дом»; проектирует зрительно неустойчивые композиции — здание в виде куба, как бы поставленного на ребро.

Такое направление поисков в области формообразования объяснялось не только влиянием «левых» течений изобразительного искусства, но и стремлением резко противопоставить новые в социальном отношении типы сооружений старой, буржуазной застройке города. И крупные сооружения, и малые архитектурные формы проектировались так, чтобы резко контрастировать со старой застройкой городов, нарушать ее регулярность, вносить динамику и порыв в упорядоченную буржуазную застройку. Таковы проекты В. Ф. Кринского — киоск (1919 г.) и трибуна (1921 г.).

В конце 1920 г. В. Ф. Кринский стал членом группы объективного анализа ИНХУКа, где принял активное участие в дискуссии на тему «Анализ понятий конструкции и композиции и момент их разграничения». В ходе этой дискуссии наметились принцициальные разногласия в подходе к проблемам формообразования между архитекторами-рационалистами и художниками-конструктивистами, результатом которых было создание в ИНХУКе новых рабочих групп архитекторов и художников. Рационалисты в ходе дискуссии подчеркивали различие конструкции и композиции, полемизируя с теми конструктивистами, которые видели основу формообразования в выявлении конструктивной целесообразности.