Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) Страница 61

Вся дальнейшая жизнь Поленова, начиная с 1890 года, проходила в путешествиях, художественных трудах и общественной деятельности.

Продолжает участвовать Поленов и в создании нового русского театра как по линии художественных начинаний, так и по линии распространения влияния театра на крестьянские массы. В 1912 году, став председателем секции содействия устройству фабричных и деревенских театров, Поленов создает тот центральный пункт для этой работы, который и сейчас продолжает жить под именем Дома им. Поленова[211] Крестьянским и рабочим театром Поленов увлекался до крайности. Он сам написал больше тридцати декораций для такого театра. В 1917 году не революция, конечно, а болезнь заставила Поленова удалиться в деревню и в значительной мере отказаться от этой работы. Хотя и больной, Поленов все еще беспрестанно руководит кружковыми постановками в разрезе демократического театра.

Поленов умер, но многое осталось от него живым: превосходные, серьезные, прочувствованные, необычайно добросовестные картины его, весьма ценный музей в имении, Дом Поленова, которому, несомненно, предстоит заметное будущее.

Все, кто знал Поленова, говорят о нем с огромным уважением и горячей любовью. Это был человек высококультурный, на все отзывчивый, ласковый, безукоризненно честный, друг народных масс, страстно стремившийся поскорее продвинуть их к постижению того высокого искусства, для которого он сам жил.

Редко кто не только из русских, но и из мировых художников умел соединить сильное дарование и глубочайшую преданность своему искусству с такой широтой воззрения и таким разнообразием деятельности. Мы уже сейчас можем ставить Поленова как высокий пример для наших современников.

РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ В БЕРЛИНЕ

Впервые — «Огонек», 1927, № 30. Печатается по тексту журнала.

Большая весенняя выставка картин в Берлине на этот раз представляет собою объединение Весеннего Салона, Выставки без жюри, Выставки религиозного искусства и нескольких дополнительных выставок.

Русские художники заняли на выставке видное место. Прежде всего, огромная зала посвящена ретроспективной, систематической выставке произведений нашего известного «супрематиста» — Малевича.

Художник Малевич при всей исключительности своего подхода к живописи, конечно, крупный мастер. В стране, где очень большой успех мог иметь невразумительный Кандинский, более синтетичный, более мужественный Малевич, да еще при нынешнем повороте к жесткой и твердой живописи вообще, не мог не вызвать симпатии.

Здесь, пожалуй, впервые Малевич показал себя целиком, через все [свои], по–видимому, в главном четыре манеры.

Малевич начал с подражания иконе, с истовых святорусских лиц, которые, однако, сохраняя иконописную строгость, в то же время писались и под упрощенную, но выразительную, чуть–чуть игрушечную деревянную резьбу с соответственной окраской в примитивных, простых тонах, например красном и синем.

Далее Малевич шел к еще большему обыгрушению своих образов. Но в то же время под влиянием кубистов (особенно похож в эту пору Малевич на Пикабиа) его двумя–тремя основными тонами расписанные фигурки на картинах стали терять человеческую форму и превращаться в бруски, удлиненные призмы и т. д.

Совершенно очевидно, что Малевич упорно искал красоты в сочетании основных тонов или красивых, сочных промежуточных красок. Для того, чтобы предоставить зрителю возможность полюбоваться ими, художник сперва упрощает раскрашенную фигуру, а потом покидает ее совершенно. Краска, цвет — отрываются от фигуры. Но это не значит, что цвета отрываются друг от друга.

Перед Малевичем возникает новая задача: дать возможно более красивую комбинацию сочных красочных пятен. Малевич великолепно понял, что при этом важна и какая–то форма: величина площади, окрашенной единой краской, форма ее от вытянутой линейки до просторного параллелограмма, чередование этих впечатлений на плоскости всей картины, их размещение в этой плоскости.

Строгий и истовый, как его образцы — икона и лубок, — «классик» в глубине, Малевич не позволяет своим краскам сливаться и терять оттого, так сказать, свою породу. Такие смешения для него — мезальянсы, помесь, грязь. Мало того, он даже не любит, чтобы краски его соприкасались.

Разве только контрастность их позволяет сделать это не только с сохранением независимости каждого цвета, но даже с усугублением ее.

Поэтому Малевич третьей манеры размещает свои красочные плоскости на белом фоне.

Разумеется, это странные картины. Они по самому замыслу своему беспредметны и заумны. Это — зрительная музыка чистых тонов, очень строгая, даже суровая, так сказать, дорическая. И все же насыщенная радостью любви к цвету.

В своем жанре Малевич добился значительных результатов и большого умения. Я не знаю, будут ли после него писать такие полотна, но я уверен, что его манера, уже примененная, например, покойной Поповой, как декоративный прием может иметь в этом отношении богатое будущее.

Последняя манера Малевича, выставленная в Берлине, представляет собою постановку и разрешение тех же задач, но не форте, а в пиано и пианиссимо[212] Здесь мы имеем дело с очень бледными и почти одноцветными, иногда, как кажется, даже не столько цветом, сколько фактурой отличающимися поверхностями: белое–крем, бледно–розовое, шероховатое на гладком и т. п.

Малевич как будто бы хочет научиться и приучить зрителя наслаждаться различиями за пределами обычной цветовой гаммы и очень близко к пределу зримости, так сказать, к зрительной тишине.

Можно никак не ценить живопись Малевича, то есть не получать от нее никакого удовольствия, но, смотря на его работы, нельзя не признать таланта, упорства и системы.

Беда начинается там, где Малевич перестает писать картины и начинает писать брошюры[213] Я слышал, что и немцев литература этого художника привела в замешательство.

Я пробовал читать велеречивые и смутные теоретические произведения вождя «супрематистов». Свои цели и свои пути Малевич старался там каким–то образом связать, запутываясь, и с революцией, и с богом.

В другом большом зале выставлен русский плакат[214] К сожалению, эта выставка отнюдь не обнимает собою всего русского плаката. Немцы поставили условием выставлять не напечатанные плакаты, а сделанные от руки оригиналы.

Конечно, найти их трудно. И можно только порадоваться, что один из крупных русских плакатистов, поэт В. В. Маяковский, смог быть представленным весьма богато.

В свое время и сам Владимир Владимирович, и Главполитпросвет, н ценители относились к его живописи отчасти как к подсобному, даже «отхожему» промыслу поэта, отчасти как к той полезной работе, о которой он в то время трубил, пугая публику, будто хочет разменять на ее пятаки все искусство.

Мне лично всегда нравились эти плакаты — простые и лаконичные в рисунке и подписи. В них всегда был задор и крупнозернистый юмор. Иные говорили, что крестьяне, для которых эти плакаты предназначались, не поймут их[215] Но крестьяне понимали: смекали, подмигивали, ухмылялись, а иногда и хохотали.

И теперь немцы — критика и публика — воздают довольно громкую хвалу смелости рисунка и яркости расцветки живописца рядом с меткостью и находчивостью замысла, который, к сожалению, не может быть усвоен ими еще и через остроумие словесного комбинатора, шутника–литератора, играющего в этих плакатах немалую роль.

Быть может, после этого успеха Маяковский найдет досуг обращаться иногда от пера к карандашу.

Лео Михельсон, который является организатором выставки русских плакатов, выставил большой групповой портрет, два индивидуальных портрета и несколько более мелких вещей, в том числе рисунки.

Сами немцы — например, Пауль Фехтер в своем этюде о нем, — считают его полунемцем, полурусским, что, по их мнению, сильно сказалось на его большой выставке в 1926 году.

Михельсон родился в Риге, 18–ти лет переехал в Баварию, затем вновь вернулся в Россию, учился в Ленинградской Академии художеств, и только с 1911 года переселился окончательно в Берлин. Пауль Фехтер в своем этюде о Михельсоне отмечает, что он принадлежит к тому поколению, которое было сильно задето влиянием экспрессионистов, но отметил в своей работе как раз отход от этого направления. Фехтер отмечает также ту большую дружбу, которая в течение последних годов жизни Коринта объединяла великого художника с Михельсоном.

Критик приписывает как экспрессионистскую «отсталость» нашего соотечественника, так и его любовь к Коринту близостью его к славянскому миру, и интересным образом называет Коринта «самым восточным из немецких художников». Фехтер считает, однако, что Михельсон добился полной самостоятельности от Корнита. (Лично я не нахожу почти ничего «коринтовского» в Михельсоне.)