Золотая Адель. Эссе об искусстве - Петер Надаш Страница 7

работает осознанно и точно. Она не только показывает отцу письмо принца, но и с искренним старанием ученика-отличника описывает нюансы поведения Гамлета, рассказывает, как он сжал ей кисть, как, отступив назад, стал изучать ее в упор, как рисовальщик. Любимов не жалеет средств, чтобы показать безнравственность Офелии. Исходной точкой для него, как, по-видимому, и для прежних режиссеров, показывавших Офелию романтической и слезливой, послужили слова ее брата Лаэрта, который так отзывается о сестре: «Болезни, муке и кромешной тьме / Она очарованье сообщает». Вот только Любимов демонстрирует не поверхность, а корни этого очарования.

У Офелии, то есть у играющей Офелию Натальи Сайко, три лица. Женственно округлое, спокойное, оживленно-умненькое, искреннее, когда она болтает с братом: «Но, милый брат, / Не поступай со мной, как лживый пастырь, / Который хвалит нам тернистый путь / На небеса, а сам, вразрез советам, / Повесничает на стезях греха / И не краснеет», — очевидно, это и есть настоящая Офелия. В разговоре с отцом она — запуганная девочка. А когда перед ней стоит Гамлет, две эти ипостаси борются в ней, повергая в жесточайшее смущение. Офелия любит Гамлета, хотя слеплена из совершенно другого теста, чем тот, кого она любит. Офелия — тоже существо интеллектуальное, но из породы реалистов. Она точно знает, когда и что позволено и когда и чего не позволено, а потому прекрасно понимает: Гамлету в нормальных условиях она принадлежать не может. Ведь отец недвусмысленно сказал ей: «Я не хочу, чтоб на тебя вперед / Бросали тень хотя бы на минуту / Беседы с принцем Гамлетом». Но девушка неглупая, она обнаруживает в поучениях отца некий зазор — и понимает, что отец намерен извлечь из ситуации определенную выгоду. Говорит же Полоний: «…требуй впредь залогов подороже. / А то, сведя все это в каламбур, / Под свой залог останешься ты в дурах». И еще: «Будь поскупей на будущее время. / Пускай твоей беседой дорожат. / Не торопись навстречу, только кликнут». Так что у Офелии есть основания надеяться: если она будет выполнять инструкции отца не слепо, а с умом и умело играть роль орудия в его руках, то, глядишь, дело как-нибудь удастся обстряпать — и судьба соединит-таки их с Гамлетом. Ради Гамлета она предает Гамлета. И — самое себя. Но в этой новой ситуации она уже не может смотреть ему в глаза как влюбленная. Да и Гамлет по ее взгляду догадывается об обмане, на который она идет из политических соображений. Чувство и знание, инстинкт и мысль, слова и движения в ней также подчиняются собственному ритму. И когда Офелию, словно наживку, бьющуюся на крючке, выталкивают из-за занавеса, и в ушах у нее еще звучит напутствие отца: «Дочь, возьми / Для вида книгу. Под предлогом чтенья / Гуляй в уединенье. — Все мы так: / Святым лицом и внешним благочестьем / При случае и черта самого / Обсахарим», — она, словно ища выхода, укрытия, уступает чистому, без примеси рационального расчета, вожделению. Но чувственность ее, которая в момент прощания с братом выглядела такой свежей, трогательной, за минувшее время, под тяжестью перенесенных душевных переживаний, превратилась в гниль, в труху.

Волны, бегущие по занавесу, не только затягивают их, но и подталкивают друг к другу. Толкают грубо, неистово. И когда в середине сцены два тела, оказавшись наконец в общей впадине, рушатся в нее и впадина, под их общей тяжестью, проваливается так глубоко, что почти полностью скрывает их, а Гамлет все говорит и говорит: «Бог дал вам одно лицо, а вам надо завести другое. Иная и хвостом, и ножкой, и языком, и всякую божью тварь обзовет по-своему, но во что ни пустится, все это одна святая невинность. Нет, шалишь. Довольно. На этом я спятил. Никаких свадеб. Кто уже в браке, пусть остаются в супружестве. Все, кроме одного. Остальные пусть воздержатся», — они оказываются совсем близко, почти вплотную, и тогда крылья занавеса выпрямляются, и оба они, почти в беспамятстве, хватаются друг за друга, — в этот момент Гамлет, словно ощутив приступ отвращения от самой возможности соприкосновения, отпрыгивает на середину сцены, будто какая-то посторонняя сила бросает его туда, как раз туда, где незадолго до этого его мать, дядя и Полоний в очках стояли, советуясь, над открытой могилой. И, словно вынося приговор, Гамлет кричит Офелии: «Ступай в монахини!»

Офелия утопает в глубоком лоне занавеса. Гамлет наконец свободен. Оба утратили последний ориентир в жизни. Путь к трагедии перед ними открыт.

Конфигурация взаимоотношений, которая в спектакле Любимова складывается между убитым королем, Гамлетом, новым королем, королевой, Полонием, Офелией и Лаэртом, не лишена определенного (оставляющего в какой-то мере неприятный привкус) влияния вульгарно-фрейдистского подхода. Смятение чувств, обуревающее Гамлета, вызвано фактом любовной связи между стареющей матерью и молодым дядей, связи, которая привела к убийству отца; причины сердечного кризиса Офелии заложены в ее чрезмерной покорности отцу, в страхе перед ним, страхе, побуждающем ее и к брату относиться с большей открытостью, чем к принцу, которого она любит и вожделеет. Эта схематизированная система отношений сама по себе была бы достаточным основанием для того, чтобы вырвать пьесу из рук скучающих философов и прекраснодушных романтиков, если бы не то обстоятельство, что в какой-нибудь иной трактовке она, сняв возможность поверхностных толкований, открывала бы дорогу другим, но тоже поверхностным. И тут нельзя не сказать, что Любимов, к счастью, находится в очень тесных отношениях с присущим театру Елизаветинской эпохи пониманием судьбы, а потому ориентируется не на драматургические принципы буржуазного театра, то есть не выстраивает здание общественной иерархии на системе душевных движений индивидов, а как раз наоборот, иерархию считает заведомо данной, точно и беспристрастно детализируя ее: вверху — свет, в середине — человек, внизу — могила, — и в этом, представляющемся таким стройным, пространстве раскрывает факторы давления, принуждения, которые порождает данная общественная система и которые становятся источником страданий индивида. Вплоть до первой сцены третьего акта все персонажи, собственно, действуют соответственно схеме, иерархия может выдавливать из них лишь архаические психологические реакции, не более того. Но в первой сцене третьего акта все меняется.

В показанном нам королевском дворе государственными вопросами, так же как и сердечными делами, занимаются лишь между прочим: вся энергия здесь уходит на то, чтобы спрятать, убрать следы недавнего убийства. Для королевской четы, подглядывающей и подслушивающей из-за занавеса, совершенно неважно, любит ли Гамлет Офелию. Если любит, они воспользуются этим как удобным средством, если не любит, найдутся другие способы. У них заготовлены прекрасные тактические ходы для