Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Страница 119

Паста, обратясь ко мне, сказала: «Как хорошо плачут эти виолончели»1658.

Если эта похвала и адресована автору (что не обязательно), то звучит она более чем скромно. Герой же фильма Александрова покидает Италию во всеоружии мастерства и уверенности в своих силах:

Три года я изучал здесь все, что можно изучить, <…> узнал все, что способен был узнать, и понял, что мы другие. И то, что хорошо для них, не годится для нас…

Не только в художественной интерпретации начала 1950-х годов, но и в трактовке советского музыкознания к этому времени утверждается образ художника, который творит независимо от достижений мировой культуры. Но сам он, по советской же версии, оказал на эту культуру решающее влияние. В методической и популярной литературе тиражируется тезис о том, что

<…> симфонизированный эпос «Руслан и Людмилы» стал началом нового этапа мировой культуры1659.

Значение Глинки этим утверждением поднимается до уровня Бетховена, но превышает оценку роли Баха и Моцарта, не говоря уже о Вагнере.

Монументальной кодой всей этой титанической работы по созданию образа «советского» Глинки стало знаменитое доныне исследование В. Цуккермана «“Камаринская” Глинки и ее традиции в русской музыке» (М., 1957). Изданное уже по завершении сталинской эпохи оно зафиксировало все важнейшие положения, кодифицированные в ходе «борьбы за Глинку».

IV.9. С «Камаринской» – за советский симфонизм

Если вдуматься, возникновение монографии о сочинении, во много раз превосходящей масштабы этого сочинения, выглядит некоторым парадоксом. И проблема объема в этом случае волнует автора не меньше, чем читателя:

Естествен вопрос: не слишком ли велика по объему работа, написанная о произведении, сравнительно небольшом по длительности? В связи с этим следует напомнить, прежде всего, что значение классического произведения не может измеряться числом его тактов или минутами его звучания. В особенности верно это положение по отношению к Глинке вообще и его «Камаринской» – в частности1660.

Однако в эпоху «словесного кодификаторства» музыки сам объем аналитической работы, посвященной произведению, конституирует его художественный статус. У автора книги о «Камаринской» не было иного выхода: «Камаринская» требовала монументализации, поскольку, согласно крылатому слову Чайковского, она была тем желудем, из которого выросла вся русская музыка1661. Русская классическая музыка как вершина мировой культуры должна была обзавестись в лице «Камаринской» солидным предшественником. Более того – «Камаринская» как предшественница русской музыки автоматически становилась и предшественницей советской. А потому уже первое описание ее во вступлении к работе совпадает с идеальным портретом советского музыкального произведения: «В “Камаринской” налицо коренные качества классического произведения – глубина реалистического замысла, народность содержания и средств выражения, безупречное владение формой, простота и доступность»1662. Перед нами, по существу, аксиома, предстающая в обличье теоремы, которую автор планирует последовательно и научно доказать.

Отсчет истории сочинения начинается от войны 1812 года и декабристского движения. Характерно, что комическое сочинение рассматривается на фоне «героической эпохи», как характеризует ее автор, и выдвигается на роль ее символа. Вместе с тем современники премьеры, по мнению исследователя, недооценили смысл услышанного ими, равно как и монументальность дарования Глинки вообще. На страницах книги приводится целый свод таких отзывов: «…небогатый мотив этой песни композитор искусно провел чрез разнообразное сочетание голосов и составил премиленькую пиесу»; «…последняя пиеса просто прелесть!»; «…пиэса уморительна, оригинальна, мастерски обделана». Не составляют исключения и «классики русской музыкально-эстетической мысли»: Серов – «капризная шутка… для оркестра, восхитительно инструментованная»; Стасов – «в “Камаринской” Глинка <…> открыл в русском духе совершенно новую сторону юмора и капризной фантазии»; Кюи – «игристое, бойкое и весьма замечательное произведение»; Ларош – «превосходная как юмористическое сочинение для оркестра, по отношению к народным песням не более как указание на те огромные сокровища, которые здесь еще под землей»1663.

Все эти отзывы – в высшей степени положительные, восхищенные, признающие редкие достоинства сочинения. Современники не преувеличивают масштаба вещи, видя в ней при этом знак гениальности Глинки. Но новой эпохе необходим постамент для «обронзовевшего» классика. С этой точки зрения «недостаточной» и требующей ревизии оказывается даже оценка Асафьева, который хотя и называет «Камаринскую» в 1-м издании Большой советской энциклопедии произведением, где «Глинка впервые сконцентрировал коренящиеся в русской крестьянской музыкальной культуре существенные предпосылки симфонизма», но в главах о «Камаринской» и «Испанских увертюрах» монографии «Глинка» допускает

<…> самый серьезный недостаток – недооценку народно-национального начала и преувеличение «общечеловеческого»1664.

Но что говорить об Асафьеве, когда и сам Глинка «заблуждается» относительно масштаба своей концепции и сокрытых в ней смыслов:

Не следует понимать слова Глинки слишком ограничительно и видеть смысл «Камаринской» в остроумном опыте сближения двух разнородных песен. Авторский рассказ о создании «Камаринской» говорит лишь о поводах, а не о действительных, глубоких побуждениях, которыми композитор вообще неохотно делился1665.

Отрицает Цуккерман и искренность утверждения Глинки о том, что он руководствовался «единственно внутренним музыкальным чувством». Отсюда следует и полемика с собственными словами композитора, декларировавшего отказ от программности в «Камаринской»:

Известно, что в своем творческом процессе Глинка шел иногда от музыки к связанному с ней сюжету или словесному тексту. Это было возможно не потому, конечно, что Глинка пренебрегал сюжетом, текстом или что он усматривал основное в самой музыке, «как таковой»; это происходило, напротив, потому, что сами музыкальные представления у Глинки были изначально конкретны, образно определенны1666.

Поиски этого внутреннего текста или сюжета натыкаются на непреодолимое препятствие, которое музыковед обходит с помощью изощренной риторики:

Сюжетная определенность, воплощение последовательности событий, возможность словесного изложения программы – все эти критерии неприложимы к «Камаринской»; по отношению к ней можно говорить не о программности в ее вполне сложившемся и резко очерченном виде, а о тенденциях обобщенно-программного характера1667.

Все же признание «обобщенной программности» явно недостаточно для интерпретации «Камаринской» в 1950-х годах. Главным источником искомого сюжета становятся тексты фольклорных «Камаринских». Их анализу отведена большая часть исследования, но при всей дотошности этих изысканий избегается столь важная для характеристики этого материала область нецензурных текстов1668. Вполне понятно, что моральный пуризм времени накладывал вето на цитирование подобных текстов даже в научных целях. Однако Цуккерман косвенно указывает на их существование. Акцентируя политическую направленность «Камаринской», интерпретируя сочинение Глинки как социально-сатирический опус, он полемизирует с более фривольным пониманием ее сюжета:

Характерно, что именно реакционные круги не желали видеть в «Камаринской» сатиру, а усматривали одну лишь специфическую нецензурность. <…> Возможно, песня и не говорила о самой борьбе восставших крестьян, или же соответствующие строфы текста были погребены в веках, как сугубо крамольные и, следовательно, опасные, вытесненные помещичьей цензурой. Но много вероятия, что в ней запечатлен облик вольнолюбивого и озорного «мужика» бунтарской эпохи…1669

Интересно, что в конце екатерининской эпохи, непосредственно предшествующей рождению Глинки, «Камаринская», по всей видимости, отнюдь не ассоциировалась ни с нецензурностью, ни с бунтарством. Частое ее использование в инструментальных сочинениях европейских композиторов конца XVIII века (мимо которых не проходит и В.А. Цуккерман) в качестве скерцозного тематического материала без видимой содержательной нагруженности предполагало и возможность ее комической окраски. Об этом говорят и те малоизвестные факты, что ее мотив использовался в западноевропейских комических операх этого же времени, в том числе «Женских хитростях» Д. Чимарозы (1794, сочиненной им после отъезда из России)1670 и «Петре Великом» А. Гретри (1790).