Сергей Бондарчук - Желание чуда Страница 12

— Я в скором времени закончу работу над сценарием «Поэмы о море».

Но эти слова я уже слышал. На худсоветах «Мосфильма» то и дело спрашивали: «Александр Петрович, когда вы закончите сценарий?» Довженко думал, потом отвечал: «В этом году собираюсь закончить». Позже, уже с раздражением, спросил Иван Александрович Пырьев: «Александр Петрович, когда же?» Довженко подумал, потом ответил: «В скором времени закончу». И так далее.

Когда режиссёр читает свой сценарий, это не всегда производит должное впечатление на слушателей, потому что сценарий — лишь некое обозначение будущего фильма, а вся картина в голове, мыслях, сердце. Я, например, был свидетелем того, как Александр Петрович в Театре киноактёра или на худсовете студии, точно уже не помню, читал свой сценарий, который начинался так:

— «Пейзаж… Пейзаж… Ещё один пейзаж… Наикращий (то есть лучший) пейзаж… Пейзаж… Пейзаж… Пейзаж…»

Только у него, конечно, перед глазами вставали нужные картины, для остальных они, разумеется, были до выхода фильма вратами за семью печатями.

Однажды Довженко сказал об Эйзенштейне: «Как человек он всегда был больше своих картин». Мне кажется, он имел в виду, что у Эйзенштейна всегда был творческий запас. Это неточно сказано, но я объясню смысл этих слов.

Вот, например, художник начинает делать картину… Она получится такая-то… При этом он понимает, что по разным причинам, не будем их сейчас перечислять, результат будет ниже того, о чём мечталось. Потому-то так важно, чтобы художник был выше своего произведения. Он всегда должен чувствовать его несовершенство не сравнению с замыслом. И в этом источник творческой неудовлетворённости, а значит, и роста.

Довженко всегда был недоволен и уже сделанным, и тем, что делал. Для него было мукой смотреть собственный материал. Почему? Да потому, что, заставив себя посмотреть, он обязательно его переснимал. Так могло продолжаться до бесконечности. Настолько замысел режиссёра, великого прежде всего своими фильмами, был выше того, что удавалось воплотить.

Я наблюдал, как снимался один из эпизодов в «Мичурине». Вначале Александр Петрович смотрел на выгородку декорации кабинета Мичурина, когда были одни только стены. Он говорил:

— Вот эту стенку перенесите справа налево, перегородку уберите, и вообще планировка должна быть другой.

Потом декорацию обставляли. Как известно, Мичурин увлекался собиранием часов, даже сам их чинил. Поэтому собрали все часы, какие только можно было найти на «Мосфильме» и за его пределами, самые разнообразные, часто уникальные экземпляры.

Довженко сам проверял каждые часы и находил им место. Казалось, этот процесс будет длиться бесконечно.

Потом приходили актёры, Александр Петрович брал в руки рашпиль и другие «побочные» инструменты и принимался «старить», скажем, мичуринскую кепку… Когда одежда была приведена, так сказать, в состояние готовности, он брался за реквизиты.

Снимал он так же тщательно и мучительно. «Кино — искусство одержимых», — сказал однажды Довженко. И это в полной мере относилось прежде всего к нему самому.

Александра Петровича от многих отличала особенная стать — это был красивейший человек. Он всегда гордо нёс свою седую голову. Именно нёс, другого слова не подберу. Высокий лоб мыслителя, красивый соразмерный нос, светлые глаза… Недаром многие скульпторы хотели его лепить и лепили.

Для него палка не являлась физической опорой, то была воинственная палка: он ею показывал, чертил.

А если шёл с ней в траву, то располагал её как древо, на которое опирался чисто символически. Палка была простой, но довженковской, я бы сказал, формы.

И ноги его никогда не были как у старца: они напоминали ноги одной из скульптур раннего Родена, в пик чувствовалась такая энергия…

Довженко по своей натуре не был городским человеком. Он вырос в «семье земледельца» и любил землю, в городе ему было трудно. Не «монтировался» Александр Петрович с ним.

«Я всегда думал и думаю, что без горячей любви к природе человек не может быть художником. Да и по только художником», — писал Довженко. Сам он любил природу беззаветно.

Всю жизнь он был связан с землёй. Много посадил он деревьев, много-много. У себя на даче, в киноэкспедициях, на студиях. На «Мосфильме» сады довженковские. Он любил естественность природы, и, может быть, потому не принимал многие здания города.

До сих пор, когда в кино вижу подсолнух, у меня перед глазами встаёт Довженко. Тут же, мгновенно. Потому что Александр Петрович очень любил подсолнухи…

Он и фотографироваться любил на природе — в высокой траве или в злаках. Взгляд у него всегда был обращён вдаль. Как у сокола. «Чому я не сокіл, чому не літаю?..» Если взять большинство фотографий Довженко и провести линию горизонта, то обнаружится, что Александр Петрович обычно смотрел поверх этой линям, будто заглядывал туда, за край земли, в беспредельность мира.

Надо сказать, он любил и умел заглядывать «туда». Говорят, один из признаков человеческого величия — способность предугадать наступление значительных событий. Этой способностью обладал Довженко.

Теперь уже, наверное, многими забыто, что Александр Петрович ещё на II съезде писателей говорил о научном прогнозе — о том, что до двухтысячного года «человечество обследует всю твердь солнечной системы». «Что же как не кино, перенесёт нас зримо в иные миры, на другие планеты? Что расширит наш духовный мир, наше познание до размеров поистине фантастических? Кинематография».

А меньше чем через год, когда Александра Петровича уже не было в живых, в космос отправился первый наш спутник…

В последние годы жизни Довженко собирался снимать фильм о космосе, даже написал несколько вариантов заявок, последняя из которых была озаглавлена так: «В глубинах космоса. Краткое содержание художественного научно-фантастического фильма о полёте на Марс и другие планеты». На художественном совете «Мосфильма» он поделился своими замыслами.

— Думаю полететь к другим планетам. Полечу на Марс…

Поэтический кинематограф Довженко — ото глубина постижения жизни поэтом. Глубина не исследования, а именно постижения жизни. Ведь порой получается так, что за поэтический кинематограф принимают распределение цветовых пятен на плоскости. Но ведь это даёт длиннофокусная оптика, разве не так? Раньше её не было, зато был сам поэт — ДОВЖЕНКО. Кое-кто сейчас берёт телеобъектив и смотрит на ту же землю, на которую смотрел и Довженко, но с другим результатом: обозначаются некоторые цветовые пятна. Говорят, получается ближе к абстракции, а это модно и современно. И не замечают, что за всем этим уходят и поры человеческой кожи, и поры земли, и роса на траве, и восковая патина яблок, заменяясь упрощённым понятием «пятна на плоскости».

Мне кажется, одного наличия в кадре ярких национальных костюмов недостаточно, чтобы впредь причислять фильм к разряду поэтического кинематографа. Нет спору, яркие костюмы — красочное зрелище, но одной этнографии всё-таки маловато для причисления к искомому разряду. И совсем плохо, когда всё подчиняется цветовым пятнам — даже не в глубину, а на плоскости.

Как воспринимаем мы мир? Что поражает нас в природе? Скажем, воздушная среда, которая создаёт перспективу и которую величайшие художники каким-то чудом умели уловить. Или, например, поражает многоплановость, которая тоже создаёт сложность мира. Но всего этого нет в картинах, где оператор выходит на первый план, подменяя «жизнь человеческого духа».

Наверное, не надо забывать и о традициях нашего кинематографа, они ведь существуют. Не бывает того в природе, чтобы возникло что-то новое, крест-накрест перечеркнув всё старое: новое собирается по крупинкам и вырастает из того же старого. Не надо забывать ни об этих крупинках, ни о глыбах, которые в своё время положил в основание поэтического кинематографа Довженко. «По жанру я относился к поэтическому роду», — писал Довженко. Многие ли могут повторить это вслед за ним?

Если взять сценарии Довженко и сложить в отдельную книгу его знаменитые лирические отступления и авторские реплики, получилось бы своеобразное сочинение с его взглядах на искусство и жизнь, об эстетике кино, теории и практике кинодела. Если бы кто-нибудь проделал такую работу, он принёс пользу прежде всего кинематографистам, для которых книга явилась бы учебником по теории и практике сценарного дела и кинорежиссуры.

Один пример того, что Максим Рыльскин назвал «довженковскими неправдоподобностями»: в «Зачарованной Десне» среди прочей живности вдруг появляется… рычащий лев. Лев! Не знаю, были ли в начале нынешнего века на реке Десне львы, — скорее всего и сто и двести лет до того не водились. Но какое это имеет значение? Художнику дано право на вымысел, тем более маленькому мальчику, будущему художнику, от имени которого ведётся рассказ в картине.