Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Страница 121

Глинка как бы непосредственно «следует заветам» Жданова. «Прогрессивен» и его жанровый выбор. Он должен стать руководящим и для советских композиторов, преодолев влияние других жанров, и в первую очередь западных танцев:

Известно, каких успехов достиг вальс вне чисто танцевальной сферы, как жанровая основа разнообразной по выразительности музыки. Русская народно-танцевальная музыка, разработанная советскими композиторами, должна по образному диапазону и эмоциональному богатству оставить его позади1680.

Борьба с «жанровым космополитизмом» классической музыки должна окончательно упрочить основы новой советской классики:

Мы видели, с какой дальновидностью и с каким искусством извлекал Глинка многочисленные следствия из различных сторон музыкальной речи. Нельзя сомневаться в том, что и новая советская песня будет способна оплодотворять все стороны музыкального языка советских композиторов. Их задача – из ростков нового в современной народной песне вывести отвечающие им средства выражения в области формы, развития, гармонии, фактуры1681.

Смысл примеров, приведенных Ждановым с партийной трибуны, был абсолютно ясен:

Забывают, что корифеи музыкального искусства не чуждались никаких жанров, если эти жанры помогали продвинуть музыкальное искусство в широкие массы народа… Мусоргский переложил на музыку «Гопака», Глинка использовал «Камаринскую» для одного из лучших своих произведений1682.

Между тем и через десять лет после того, как прозвучало это указание, дела на ниве построения советской классической музыки обстояли, по всей видимости, неутешительно:

Скупо откликалась на глинкинские заветы и, в частности, на задачу развития русской народно-плясовой музыки советская симфоническая музыка. <…> Обращает на себя внимание отсутствие Камаринской именно в той области, куда ее впервые ввел Глинка, – в симфонической музыке1683.

Композиторы же слабо защищаются:

Должен сказать, я не раз задумывался, почему знатоки музыки, которые обычно так легко обнаруживают связи между конструкцией первой части моей Седьмой симфонией и «Болеро» Равеля, не замечают непосредственного воздействия на мое оркестровое мышление «Камаринской», которую я всегда изучал и буду изучать до конца моих дней, как высший образец инструментовки, органически вытекающей из самого материала1684.

Так Шостакович пытается пристроить свою собственную «генеалогию» к прокрустовому ложу идеологии начала 1950-х. Ведь Глинка уже окончательно причислен к тем неизменным прототипам музыкального творчества, которым должна следовать любая эпоха, поскольку

<…> нельзя назвать ни одного из крупных русских музыкантов или музыкальных критиков XIX века, который не обратился бы к Глинке, не признал бы его своим образцом, не посвятил ему лучших слов, какие только мог сказать: реализм Глинки, его народность, прогрессивное значение его искусства осознавались всеми1685.

Для композиторов ХХ века он должен стать таким же главенствующим примером, как и для их предшественников. Временнáя и эстетическая дистанции не имеют значения.

Как предполагается, идя по пути Глинки, композиторы смогут создать ту классику, которая станет как бы «исправленным и дополненным переизданием» прежней, XIX века, так как рецепт ее готов: выведен Асафьевым, кодифицирован Ждановым и размножен многочисленными трудами «верных глинкианцев».

Формирование «урегулированных воспоминаний» (Й. Куленкампфф1686) закономерно порождает фантом «урегулированного будущего».

Глава V

«ПЕРЕКОВКА» ЧАЙКОВСКОГО

Отношение к творчеству Чайковского в русской музыкальной культуре в предреволюционные годы оказалось весьма специфичным. Со дня его смерти прошло около двадцати лет – для истории срок минимальный, – а он уже воспринимался самой широкой публикой как безусловный, если не «первый» по рангу классик отечественной музыки. Однако это ощущение парадоксально уживалось с приятием его художественного мира как интимно-близкого и по-прежнему современного для большой и все расширяющейся слушательской аудитории. Эту оценку в 1910-х годах активно начало оспаривать «современничество», которое, в сущности, не могло вменить в вину классику ничего, кроме его сроков его жизни – еще не слишком «древних» для возникновения «археологического» интереса, но уже недостаточно «современных» для того, чтобы пробудить любопытство к новизне как таковой. Так, В.Г. Каратыгин писал:

Самое скучное искусство – это искусство вчерашнего дня. Наоборот, тяготение к современности, к последним словам музыкального искусства так часто и так легко, в силу своеобразной склонности нашей психики к контрастным вкусам, совмещается с искренней нежной любовью к старине1687.

Вот еще характерный пассаж из рецензии Сабанеева на концерт Бруно Вальтера:

Публика в массе своей иногда любит послушать классиков, хотя, грешным делом, и позевывает на них, предпочитая им Чайковского. А нам, музыкантам, конечно, слушать классиков – совсем не интересно, даже в гениальном исполнении, ибо все это уже слышано и переслышано1688.

«Слышаным-переслышаным» был для этой «высоколобой» критики и Чайковский – не столь очевидно гениальный, как Моцарт или Бетховен с их устоявшейся репутацией, но и не такой дерзкий в своих исканиях, как по-прежнему притягательный Вагнер и по-новому гипнотический Скрябин. И все же нападки на Чайковского временами встречали отпор в музыкальной среде. Ю. Энгель в 1907 году восставал в журнале «Русские ведомости» «против слишком усердных крикунов модернизма»:

Пройдет черед и этой полосы реакции против исключительного господства Чайковского. Исчерпав себя, она уступит место новой эпохе синтеза, когда утверждение и отрицание примирятся и создадут окончательное, проверенное опытом разночувствующих поколений отношение к Чайковскому. Страшиться этой эпохи Чайковскому нечего. Поверх слабого, временного, преходящего будет без конца светиться в его созданиях постоянно крепкое и прекрасное1689.

Но разобщенные «защитники Чайковского» проигрывали в этой борьбе, которую наступающая сторона вела, как водится, более агрессивно.

Именно поэтому столь остро прозвучала в 1912 году статья Мясковского, название которой «Чайковский и Бетховен» уже звучало полемическим выпадом против складывающейся традиции оценки наследия русского композитора. Поводом для ее появления стало, по признанию автора, то, что его

<…> доводило до негодования <…> отношение к Чайковскому наших влиятельных музыкальных кругов1690.

Главным тезисом Мясковского стало утверждение Чайковского в роли крупнейшего симфониста послебетховенской поры и установление сходств между двумя классиками. Эти сходства выражались, по мнению Мясковского, в «присущем обоим художникам пламенном темпераменте», «необычайной огненности, одухотворенности их творчества», в том, что музыка обоих содержала «запас глубочайших эмоций» и «потенциальной энергии [sic! – М.Р.] такого напряжения», которая определяла неотразимую силу воздействия обоих композиторов на аудиторию и их способность «покорять массы»1691. Из-под пера Мясковского появился откровенный панегирик, многие риторические формулы которого без поправок будут присвоены через 40 – 50 лет советским музыковедением. В это же самое время в частном письме Мясковский сознается:

По правде говоря, я не такой уж любитель Чайковского; я убежден, судя по его лучшим сочинениям, что это величайший из живших русских композиторов, но мои личные склонности вообще более на стороне музыки статической, а в частности, я холодею, только слушая Римского-Корсакова. Снегурочка, Кащей, Китеж способны сделать из меня, выражаясь фигурально, «источник слез»1692.

«Спор о Чайковском», таким образом, не был для Мясковского, как и для многих его оппонентов, частным делом. Но и сколько-либо определенные политические пристрастия за ним не просматривались.

V.1. «Певец элегической скорби»

В наступившие после революции времена какие бы то ни было субъективные оценки наследия Чайковского и вовсе отступили под натиском «партийных» пристрастий. Прежняя аргументация, конечно, оставалась в ходу. Так, на страницах журнала «Жизнь искусства» М. Кузмин характеризует облик Чайковского как

<…> конечно, пассивно-интеллигентский, элегически-чиновничий, очень петербургский 80-х годов, немного кислый1693.

А.Я. Левинсон1694 в соседней публикации выносит еще более безжалостный приговор: