Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Страница 140

Этот вывод Ярустовский дополняет констатацией отсутствия сквозного действия, развитой лейтмотивной драматургии, ограниченным использованием номеров «ариозного типа», невысоким качеством речитативов. Действительно, речь здесь идет об основных качествах «оперной драматургии вообще и Чайковского в частности». Чайковский выступает в роли некоего обобщенного образца высокого мастерства, на месте которого в принципе мог бы оказаться любой другой классик. Мастерство Чайковского возводится в ранг официально признанной «школы». Между тем конкретные музыкальные аллюзии с сочинениями советских композиторов возникают не так уж часто. Но в военное время обращение к традициям Чайковского становится более отчетливым. Очевидно влияние его техники на выработку советской композиторской школы симфонизма. В этом смысле чрезвычайно показательны записи консерваторских уроков Шостаковича, где симфонии Чайковского (преимущественно Пятая и Шестая) ставятся в один ряд с моцартовскими и бетховенскими, но не как повод для восторгов, а с критической, «мастеровой» позиции – как материал для анализа и технологических выводов1911.

Влияние симфонической «учебы» у Чайковского отчетливо ощутимо и в симфониях самого Шостаковича, где некоторые типичные приемы драматургического развития вызывают тематические реминисценции из последних симфоний Чайковского1912. Но подобное явление вообще было характерной чертой времени, и традиции Чайковского интерпретировались по-разному в зависимости от характера дарования и от мировоззрения того или иного композитора. Сходство приемов развития с симфонизмом Чайковского, равно как и частое использование «уже готовых и во многом “амортизированных” образных формул, почерпнутых в драматическом симфонизме Чайковского и Бородина»1913, отмечает Б. Ярустовский во Второй симфонии Арама Хачатуряна, начатой до войны и законченной в 1943 году (реминисценции главной темы из разработки «Патетической»), и во Второй симфонии Тихона Хренникова, тоже начатой еще до войны, а затем радикально переработанной уже в 1943-м. Как штампы, по мнению исследователя, используются в «военных» симфониях советских авторов и драматургические приемы Чайковского, как, например, в кульминациях Вторых симфоний Хренникова и Вано Мурадели1914.

Музыка Чайковского для таких композиторов, как Шостакович или Мясковский, продолжает связываться с трагической историей личности в ее схватке с непреклонной судьбой, что актуализируется новыми историческими условиями, другие же, наделяя ее новой семантикой, начинают ее использовать в качестве обобщенного знака «национального героизма», причем окрашенного не в «пассивно-интеллигентские» тона, а в оптимистические и энергично-лирические. Устойчивость подобной трактовки можно признать несомненной победой советской власти на «культурном фронте».

Конец 1940-х годов обозначил последний этап оформления этой мощной мифологии.

V.8. От композитора «русского» к композитору «народному»

В одной из своих «клинских новелл» 1948 года – «“Спящая красавица” или “Спящая царевна”» Асафьев весьма определенно сформулировал давно назревший, но так до конца и не разрешенный вопрос: «Русский ли балет “Спящая красавица”?»1915 Вопрос, возникший вполне логично в контексте борьбы против «космополитизма» и за «русские приоритеты» в науке и культуре, приобрел в этой статье еще более широкую трактовку:

Конечно, тогда уже, как и теперь – в нашу эпоху, – долетали из-за рубежа слухи, что балет «Спящая красавица» – сказка отнюдь не русская. Что балетмейстер, поставивший музыку Чайковского на сцене, – француз, мечтавший о возрождении в варварской России пышных балетов Версаля и об эпохе Людовика ХIV. И что сам Чайковский дышал Версалем и вообще был в своем творчестве носителем Запада и тамошних музыкально-хореографических традиций. И что балетная школа наша – итальяно-французская. Что все искусство Петербурга – чужое, и прежде всего его хваленая архитектура в стиле ампир. Поэтому всякая попытка показа «Спящей» Западу заранее обречена на провал, как показ знакомого Европе художества1916.

Указывавший в 1920-х годах на западные корни творчества Чайковского и этой его партитуры, в частности, в новых политических условиях Асафьев вынужден более «диалектично» поставить проблему становления русской художественной культуры в ее диалоге с Западом1917. Однако теперь даже подобный подход оказывался неприемлемым. В послевоенную пору из «русского» композитора Чайковский все больше стал превращаться в «народного». Уже в конце войны эта тенденция заявляет о себе в почти анекдотической истории создания памятника классику. Под влиянием фразы Глинки, превратившейся в советское клише – «Создает музыку народ, а мы, композиторы, только аранжируем ее», – Вера Мухина разработала композицию, в которой сидящий в центре Чайковский внимает игре мальчика-пастушка, готовый записать напев в лежащую на коленях нотную тетрадь. Предложенный на рассмотрение музыкальной общественности проект вызвал сопротивление некоторых крупных деятелей культуры, в том числе пианиста Константина Игумнова и племянника Чайковского Юрия Давыдова, в то время – главного хранителя Дома-музея Чайковского в Клину. Возможно, они усмотрели в такой композиции непредумышленный намек на гомосексуальные увлечения композитора (один из участников обсуждения, в частности, эвфемистически заявил, что композиция с пастушком даст «пищу для предположений совершенно ненужных»)1918. Протест якобы был направлен в правительство с обтекаемой формулировкой, и проект решили «заморозить». После смерти Мухиной было обнародовано ее завещание, одним из главных пунктов которого стала просьба об установке памятника Чайковского по ее проекту перед зданием Московской консерватории. Во время обсуждения этой ситуации в «кругах» приняли Соломоново решение: поместить памятник на указанное место, изъяв из композиции пастушка 1919. Поза Чайковского с протянутой в правый угол рукой на установленном памятнике сохраняет следы прежней композиции:

Наконец проект памятника был утвержден, и в ноябре 1954 года мухинский Чайковский был торжественно представлен публике сидящим перед нотами и разведшим руки в стороны. Сидящих дирижеров никто никогда видел, поэтому в расставленные руки мэтра явственно напрашивалась русская гармонь1920.

Многие в интеллигентских кругах Москвы сочли тогда памятник неудачным. Константин Паустовский сказал о нем довольно резко, связав художественное решение, предложенное Мухиной, с омассовлением облика композитора:

Если «святое» вдохновение «осеняет» (обязательно «святое» и обязательно «осеняет») композитора, то он, вздымая очи, плавно дирижирует для самого себя теми чарующими звуками, какие несомненно звучат сейчас в его душе, – совершенно так, как на слащавом памятнике Чайковскому в Москве.

Нет! Вдохновение – это строгое рабочее состояние человека. Душевный подъем не выражается в театральной позе и приподнятости. Так же, как и пресловутые «муки творчества»1921.

Музыка Чайковского к середине 1950-х годов сама по себе уже способна служить доказательством «народности» всей русской классической музыки. В основу сюжета музыкальной комедии «В один прекрасный день»1922 была положена история успеха молодой девушки-музработника. Выпускница консерватории и комсомольская активистка, она приехала по распределению в украинскую деревню и насаждает в колхозе музыкальную самодеятельность, преодолевая сопротивление председателя, который считает, что колхозникам музыка не нужна. В финале фильма героиня обращается к селянам с пламенной речью, развивающей ленинский тезис «Искусство принадлежит народу». Ее поддерживает звучание Первого фортепианного концерта Чайковского, исполняемого местным дарованием на колхозном рояле в сопровождении невидимого оркестра.

Музыкальный ряд фильма связан не только с патетическими, но и с лирическими аспектами музыки Чайковского: интонации признания Ленского слышны в музыке, сопровождающей сцену любовного объяснения героини фильма и секретаря райкома. Таким образом, как было предсказано прозорливым рифмоплетом, «родной» Чайковский и «в колхозе отличился как герой». Его музыка олицетворяет собой идеальный образ того русского искусства, которое народ не получает готовым из рук классиков, а создает собственными силами, оставляя на долю своих «лучших сынов» лишь его «аранжировку», по разрекламированному рецепту Глинки1923.

Уподобление Чайковского Глинке, а их обоих – фигуре обобщенного идеального русского классика, который может служить образцом для «народного композитора» в любой период существования советской культуры, говорит о том, что советской музыке, согласно представлениям 1950-х годов, предстоит развиваться лишь до определенной стадии совершенства, когда она сможет продуцировать необходимое количество новых советских Чайковских и Глинок, но уже из народной среды и с кристально чистой биографией. Таких классиков, которые в качестве «народа» сами будут «создавать музыку» и сами «аранжировать ее». Это со всей наглядностью демонстрирует возникшая уже на рубеже 1930 – 1940-х годов (как, например, в фильме «Музыкальная история») ассоциативная «связка» творчества Чайковского с советской мифологемой «рабочей и колхозной самодеятельности».