Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Страница 145

Для предложенного мною подхода принципиально важно и то, что описанная работа над музыкальной классикой осуществлялась не только в сфере музыкознания, казалось бы, единолично отвечающего за данный предмет, но и в литературе, театре, кинематографе, разумеется – и в самом музыкальном искусстве. Это отражает еще одну специфическую черту эпохи: музыка, наряду со всеми другими видами искусств, должна была выйти на массовый рынок, отказаться от какой-либо эзотеричности, закрытости, «обнажиться» в своих смыслах перед словом, быть откомментированной, а следовательно, и интерпретированной разнообразными художественными средствами. Таким образом, «давление» канонизированных смысловых интерпретаций классического наследия на слушательское восприятие было всеохватным.

Не менее существенным оказалось влияние этих интерпретационных процедур на профессиональную музыкальную традицию. Однако результаты его нельзя трактовать однозначно. Те концепции, которые формулировала советская мысль о музыке во взглядах на классику, настойчиво вменялись в обязанность советским музыкантам, во многом требуя подчинения их индивидуальностей некоему эстетическому канону, о чем говорилось на страницах книги применительно к композиторскому творчеству и разным видам исполнительского искусства. Но именно эта «монолитность» мировоззрения способствовала оформлению в музыкальном творчестве особого «советского стиля», обладающего чертами единства и цельности, выдвинувшего на первый план целый ряд фигур мирового уровня и ставшего одним из наиболее выразительных и впечатляющих художественных достижений ХХ века.

В конечном счете неоднозначен и результат пропагандистско-просветительской работы нескольких поколений музыковедческого сообщества с советской слушательской аудиторией. Очевидно, что смысловая редукция, которой подверглось классическое наследие в целях его непротиворечивого сосуществования с мировоззренческими основами советского общества, привела к известному «опрощению» образа музыкальной классики. И в то же время советская эпоха продемонстрировала, возможно, последний в истории человечества пример наделения академической музыки столь важной социальной функцией, особой значимости классического музыкального наследия для общества, повсеместной распространенности его высочайших достижений. Как было показано, это позволило использовать ее в первую очередь в идеологических целях. Однако в процессе демократизации академической музыки обнаружился и другой ценнейший ее потенциал: музыкальная классика оказалась востребована советской идеологией в контексте концепции «культурности»1952. Имплицитно встроенная в культурный дискурс, но никогда и никем четко не сформулированная, эта концепция тем не менее определяла «политику повседневной жизни», подчиненную задаче «урбанизации» (или «огорожанивания») масс, вовлеченных в процесс индустриализации страны1953. Еще до начала «великого отступления»1954 от раннесоветских ориентиров культурной политики, которое в западной советике принято приурочивать к 1934 году, «происходили быстрые перемены в обиходе, вкусах, манерах – рождались образцы культурной жизни, имитировавшие некоторые черты стиля жизни образованных слоев дореволюционного общества»1955. Применительно к художественной культуре это выразилось в полном восстановлении в правах классического наследия и окончательном отказе от авангарда, ранее отождествлявшегося с «революцией в искусстве». Применительно к культуре музыкальной – в таких частных деталях истории повседневности, как восстановление роли фортепиано и рояля, а с ним и некоторых других инструментов академической традиции в приватном пространстве жизни советского человека, включение в широко распространенный образовательный стандарт профессионального музыкального обучения, особую роль радио в быту, высокий статус таких форм проведения досуга, как посещение концертов и музыкальных театров и т.д. «Идеология культурности была одним из средств интеграции ‘‘низов’’ в систему квазиэлитарных ценностей»1956. К числу таких важнейших и наиболее привычных ценностей относилась классическая музыка как некий отобранный временем корпус художественных текстов, обладающих заведомо уникальным эстетическим качеством и особой идейной глубиной. Классическая музыка, пусть и подвергшаяся количественной и смысловой редукции, действительно стала обязательной частью жизни «культурного советского человека», независимо от его происхождения, воспитания и профессии1957.

Вовлеченная в стратегию культурности музыка, наряду с другими «мягкими инструментами дисциплинирования» (В. Волков) советского гражданина, ненавязчиво выполняла и иную – новую для себя роль: вслед за «идеологизацией интимного», которая была осуществлена на материале музыки ее идеологическими интерпретациями, осуществлялась «интимизация идеологического». Как писали о песенном репертуаре сталинской эпохи, «в мир прежних, более или менее замкнутых индивидуальных эмоций теперь входит тема более глубокого общественного значения»1958. Очевидно, что подобные примеры «обнаруживаются в советской культуре и помимо песенных жанров»1959. Нет сомнений в том, что этот синтез общественного и личного был сформирован и в восприятии массовым советским слушателем классической музыки.

Таким образом, степень утрат и приобретений и самой классики, и советского слушателя в исследованных эдесь процессах вряд ли возможно оценить однозначно, в особенности соотнося их с современным положением академической музыки, явно «пораженной в правах» в российском обществе. Но тогда возникает центральный вопрос, адресованный и настоящему и будущему: какой ценой возможно было бы вернуть ей утраченный социальный статус? И в ответ – «крамольное» предположение, что непреложным условием этого по-прежнему остается описанная здесь в своих фундаментальных чертах мифологизация ее образа – прагматичное «опрощение» в идеологических целях.

Альтернатива неутешительная, но другой история, по-видимому, пока не предложила.

Summary

The present book is the first attempt to reconstruct the reception of classical musical heritage in the Soviet era.

The process of creating new and overthrowing old meanings of classical music showed a powerful potential for ‘myth-building’: its aim was to form a new image of the old art and, in the final account, to develop a futurological project of new art. This new art and, more importantly, the society that had to be represented by it, could be legitimized only if the ‘myth-building’ model had its roots in the great tradition. Hence, the musical mythology of the Soviet era was centred on the question of classics taken in two different, though interconnected senses: the classical musical art of the past had to be ideologically reconsidered in order to become a foundation for the classical music of the future.

The present study’s subject matter is just the specific situation of classical music in the Soviet culture, namely the peculiar mythology of music, which interpreted in new ways the place and the mission of classical music, as well as the music’s inherent meanings. This new ‘mythology of music’, like the previous, Romantic one, found its most complete expression first of all in verbal form.

Through verbal commentaries on music the Soviet ideology ‘appropriated’ the classical musical heritage. The new political doctrine was gradually building its cultural genealogy, captiously picking out the names of great artists of the past, deemed appropriate for such an ideological task, and imposing on their work the artistic and ideological concepts that corresponded to the requirements of a given political moment. The new image of classics was based on a simplified and popularized notion of it; and it was just this new image that served as the foundation of the Soviet musical culture.

The ‘word on music’, however, can be expressed in non-verbal forms as well. Metaphorically speaking, the ‘word’ or the utterance on music (or else its semantic interpretation) can be represented also by a visual image. Theatre and cinema can do it in various ways, supporting the visual aspect with verbal texts. The visual aspect, just as the verbal one, reflects the already existing structure of mythological notions and at the same time continues moulding it. New musical works, too, can function as commentaries on their predecessors. That is why the materials used for this study include a large array of texts – musical-critical and musicological essays, political documents, musical and literary works, movies, sources in the history of Soviet theatre – each type of text interpreting the meanings of classical music in its own manner. This reflects the principle of Soviet cultural policy, according to which music, just as any other art, had to enter the mass market, to cease being esoteric or ‘closed’, to expose its meanings so that they could be verbalized and, hence, interpreted with the use of various artistic means. Thus, the pressure of legitimized semantic interpretations of the classical heritage on the audience’s (as well as on professional musicians’) perception was all-embracing.

The present study deals with the ‘Soviet destinies’ of those classical composers whose music was allowed by the regime’s ideological services to play part in the genealogy of Soviet culture. The book’s Introduction (‘Social Darwinism in Soviet Musicology’) explores the ideological and aesthetical foundations of the reduction of classical heritage in the Soviet musicology according to the principle of ‘natural selection’. Chapter 1 (‘A Difficult Choice of Precursors’) surveys the most important personalities included into the ‘classical music’ canon during the early Soviet period and the era of mature Stalinism; the evolution from the ‘reduction of the list of names’ to the ‘reduction of the meanings of classical works’ is analyzed. The next chapters are devoted to separate figures advanced to the forefront of the Soviet ‘work on classics’: Beethoven (Chapter 2, ‘Proletarians of All Countries, Embrace!’), Wagner and Rimsky-Korsakov (Chapter 3, ‘Sinking of the Holy Grail’), Glinka (Chapter 4, ‘Tale of Susanin the Hero and Glinka the Decembrist’), Tchaikovsky (Chapter 5, ‘Tchaikovsky Reforged’). The order of the chapters is partly conditioned by chronology. Thus, the history of the Soviet adaptation of Beethoven’s and Wagner’s oeuvre started as early as the first years after the Revolution; in the early 1930s, however, any excessive concentration on German matters became problematic. The key year for the final solution of ‘the Beethoven problem’ (after which the latter became less critical and even almost non-topical) was 1936 – the year of ‘Stalin’s Constitution’, when the process of ‘working on Beethoven’ virtually came to an end. The ‘Wagner problem’ was resolved in a different – definitely negative – way with the beginning of the Great Patriotic War: Wagner’s heritage was expunged from the official culture and, as a result, driven into the ‘spiritual underground’. On the contrary, Glinka and Tchaikovsky, being among the first classics whose work was ‘reduced’ after the Revolution as useless for the cause of proletariat, were ‘rehabilitated’ by the late 1930s and early 1940s, gaining a foothold in the Soviet culture as the ‘lawgivers’ of Soviet classical music.