Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники Страница 16

В последнем случае мы сталкиваемся с одним весьма важным аспектом имажинистского монтажа. Изображенный Шнейдером механизм действия «машины образов» подобен технике дадаистского коллажа, состоящего из случайных сочетаний однородных или разнородных фрагментов. Соединение слов происходит здесь абсолютно спонтанно и не зависит от авторской воли. Напротив, в версии, описанной Старцевым, доминирует именно автор как активное организующее начало. При этом, несмотря на разницу в акцентах, целью Есенина, хотя, очевидно, и не очень серьезной, всегда остается создание живого образа. Однако вследствие механической произвольности отбора элементов для сочетания возникают сомнения в продуктивности такого метода.

Точки соприкосновения с концепцией «машины образов» можно обнаружить в трактате Есенина «Ключи Марии», который является не только эстетическим манифестом, но и одним из наиболее ранних образцов монтажной прозы имажинистов. Об этом свидетельствуют и выбор сопоставления в качестве ведущего приема, и тот факт, что в основу текста положены собственные произведения поэта 1914–1918 годов.[271] Есенинская аргументация строится на многослойных исторических параллелях, а сущность поэтического творчества определяется им с помощью сложной метафорики. Выводы же о том, что такое имажинизм, предоставляется делать самому читателю: «В нашем языке есть много слов, которые как „семь коров тощих пожрали семь коров тучных“, они запирают в себе целый ряд других слов, выражая собой иногда весьма длинное и сложное определение мысли. Например, слово умение (умеет) заперло в себе ум, имеет и несколько слов, опущенных в воздух, выражающих свое отношение к понятию в очаге этого слова. Этим особенно блещут в нашей грамматике глагольные положения, которым посвящено целое правило спряжения, вытекшее из понятия «запрягать», то есть надевать сбрую слов какой-нибудь мысли на одно слово, которое может служить так же, как лошадь в упряжи, духу, отправляющемуся в путешествие по стране представления. На этом же пожирании тощими словами тучных и на понятии «запрягать» построена почти и вся наша образность. Слагая два противоположных явления через сходственность в движении, она родила метафору:

Луна = заяц,

Звезды = заячьи следы».[272]

Слово воспринимается Есениным как некий потенциально образный элемент, в котором могут быть совмещены два противоположных явления. Эта мысль, скорее всего, повлияла на представления Мариенгофа о «чистом» и «нечистом» в имажинистской поэзии, о столкновении изображения и изображаемого.[273] Для Есенина образотворчество и его новизна связаны прежде всего с авторской работой над этимологической метафорикой русского языка, с механикой как можно менее вероятных и мотивированных словосочетаний. Нельзя создать новое слово, но неожиданными соположениями можно «оживить мертвые слова, заключая их в яркие поэтические образы».[274] Функция автора как организующего субъекта полностью подчинена художественным потенциям русского корнесловия — ему остается лишь угадывать образы, уже содержащиеся в словах. Самой идеей «машины образов» подчеркивается случайность и автоматичность возникновения неожиданных метафор, «производственный» аспект творчества. Мариенгоф, как мы увидим ниже, говорит об имажинистском слове, рожденном «из чрева образа», и развивает свою теорию в направлении композиции текста. О «словообразах» как его элементах рассуждает и Шершеневич, не забывая, однако, про «первоначальный» образ слова.[275] Есенин же сосредотачивается на сущности образного строя русского языка. В этом нетрудно увидеть его близость к Хлебникову, который тоже был связан с имажинизмом.[276] Не исключено, что общим источником для них послужил Уолт Уитмен, особенно ценимый Хлебниковым. Вместе с тем важно помнить, что «Ключи Марии» — наиболее ранняя теоретическая работа Есенина, и потому в ее основе лежат беседы с символистами, прежде всего с Андреем Белым, с Блоком, с Городецким, с Клюевым, а не общение с коллегами-имажинистами.[277]

Есенин разрабатывает здесь теорию «органического образа».[278] В частности, он предлагает трехчленную классификацию образов: заставочные (плоть), корабельные (дух) и ангелические (разум). Однако целью имажинистской поэзии, по его мнению, являются образы рациональные. В другой работе «Быт и искусство», опубликованной в том же 1920 году, но написанной уже с учетом представлений Мариенгофа и Шершеневича об имажинистской поэзии,[279] Есенин развивает и разъясняет свою теорию, давая менее загадочную характеристику этой классификации. Позднее в «Романе без вранья», рассказывая о начале знакомства с Есениным, Мариенгоф упоминает ее, однако интерпретирует по-своему.[280] Он описывает и саму технологию «производства» образов, скрытых в корнях слов, т. е. модернистских паронимий.[281]

В трактате «Ключи Марии» и в статье «Быт и искусство» Есенин делает ряд важных замечаний относительно имажинистского текста. Он намекает на столкновение «чистого» и «нечистого» материала, хотя эта, возникшая под влиянием общедекадентских представлений и футуриста Маяковского, идея реализуется в первую очередь в творчестве Мариенгофа. Существенно к тому же его определение слова как потенциального образа, близкое к концепции «словообраза» у Шершеневича. Согласно Мариенгофу, слово, речь и язык родились «из чрева образа», и здесь представления всех трех имажинистов совпадают, хотя формулировки разнятся. Как и Есенин, Мариенгоф подчеркивает образное начало в слове, сосредотачиваясь на корнесловии русского языка: «Рождение слова, речи и языка из чрева образа <…> предначертало раз и навсегда образное начало будущей поэзии. Подобно тому, как за образным началом в слове следует ритмическое, в поэзии образ является целостным только при напряженности ритмических колебаний прямо пропорциональной напряженности образа».[282] Почти то же самое говорит и Шершеневич: «Необходимо помнить всегда первоначальный образ слов, забывая о значении. Когда вы слышите «деревня», кто кроме поэта имажиниста представляет себе, что если деревня, то значит все дома из дерева, и что деревня, конечно, ближе к древесный, чем к село. Ибо город это есть нечто огороженное, копыто копающее, река и речь так же близки, как уста и устье».[283] Однако, несмотря на столь явное единодушие в ряде пунктов, Есенин открыто критикует его «каталожную» теорию, поддерживая тем самым линию Мариенгофа. Дальнейшее развитие имажинистской теории монтажа можно проследить исключительно по работам Шершеневича и Мариенгофа, так как сам Есенин вскоре окончательно переходит к практическим экспериментам. Именно его творчество этого периода со всей наглядностью свидетельствует о том, что монтажный прием сопоставления кажущихся случайными слов становится для имажинистов своеобразным генератором свежих и нетривиальных метафор, в которых, по их мнению, и заключается новизна современной поэзии.

2.2. Каталог образов

Интерпретируя монтаж в духе Эйзенштейна как некую универсальную категорию культуры первой половины XX века, Вяч. Вс. Иванов дает следующую характеристику применительно к литературе: «Наиболее характерной языковой особенностью поэзии (отчасти и прозы) монтажного типа является установка на соположение ряда существительных, чему в монтажном кино соответствует ряд предметов или их изображений, как в монтажной фразе «Боги» из книги Эйзенштейна „Октябрь“».[284] Смысловые единицы монтажного текста поливалентны и обладают потенциальным свойством актуализироваться при сопоставлении с другими элементами. Еще одно его не менее важное качество — это дискретность. Литературный монтажный текст представляет собой целостность элементов, имеющих номинативную функцию. Он может быть сопоставлен с кинематографом, где единица монтажа (кадр) всегда предметно-визуальна и номинативна. Композиция, благодаря которой монтажные фразы складываются в текст, выявляет и актуализирует потенциальные смыслы отдельных элементов, выполняя тем самым своеобразную функцию предикации.[285] Таким образом, интересной с точки зрения литературного монтажа оказывается не только предельно фрагментарная проза, но и поэзия номинативного типа. И потому в этом контексте вполне закономерно возникает тема имажинистской образной поэзии.

Бесспорно, главным и наиболее известным жанровым достижением имажинизма является «каталог образов» Шершеневича, о чем свидетельствует в том числе и «машина образов», хотя генезис его теории весьма далек от техники Есенина. Однако, учитывая проблематику имажинистского новаторства в целом, говорить об уникальности данного изобретения мы можем лишь условно. В поэзии, ставящей во главу угла именно и только метафору, идеальный текст должен строиться исключительно из метафор (точнее, слов, несущих в себе метафорический потенциал) или же быть одной развернутой метафорой. Собственно, с этой установкой и связаны основные аграмматические эксперименты имажинистов, т. е. радикальная номинативная поэзия и инфинитивное письмо.[286] Специализировался на них прежде всего Шершеневич,[287] программное стихотворение которого «Каталог образов» было написано в 1919 году.[288] Здесь нет ни одного глагола: