А. Новикова - Воображаемое сообщество. Очерки истории экранного образа российской интеллигенции Страница 2

Зарождение идей, ставших фундаментом воображаемого сообщества интеллигенции, можно связывать и с реформами Петра Великого, и с восстанием декабристов, и с более поздними событиями формирования революционного движения. Любой вариант будет правильным, в зависимости от фокуса исследования. Для нас в этой цепи событий важен момент (это и будет завязкой нашей истории) создания Императорского Царскосельского лицея, призванного воспитать новое поколение государственных мужей, а воспитавшего поколение публичных интеллектуалов, связь с которыми ощущается до сих пор. Описание череды важных событий того периода находим в книге А. Архангельского «Александр I»:

«Если кратко, то патриархальный период российского бытия завершился; вместе с его завершением менялись все привычные пропорции общества. Древняя формула – клирик молится, дворянин служит, ремесленник производит, крестьянин пашет – утратила свою незыблемость. <….> Два роя готовились оторваться от родимой матки: русские интеллигенты и русские рабочие»7.

Экранные произведения чаще всего персонифицируют этот исторический этап через образ Александра Пушкина, поддерживая миф о Поэте, зародившийся еще до революции, а также через образы его друзей (с акцентом на становление идей будущих декабристов) и сам момент зарождения Лицея. На формирование советского канона об этом времени оказал влияние Юрий Тынянов: как своими научными исследованиями (в частности, книгой «Архаисты и новаторы» (1929)), так и художественными произведениями – романом «Кюхля» (1925) и незавершенным «Пушкиным» (1936)). Разумеется, романы Ю. Тынянова не были написаны как конъюнктурные, а лишь использовались как флагман «советской исторической прозы».

Экранизация делает еще более ощутимой многомерность прозы, поскольку вынуждает режиссера и актеров сделать свою интерпретацию событий однозначной и зримой. Телережиссер Александр Белинский и актер Сергей Юрский в фильме-спектакле «Кюхля» (1963) через традиционную для телевизионной эстетики тех лет «игру портретами»89 и диалоги старались показать динамику развития характеров людей, стоявших у истоков новой эпохи и вынужденных принимать решения, которые до них никто не принимал. Вопросы, которые, ставит перед своими героями Тынянов в конце 1920-х гг. оказываются созвучны как духовным поискам советской интеллигенции начала 1960-х, так и дилеммам, стоящим перед современным зрителем: можно ли сочетать служение искусству с общественным служением? как сохранить верность идеалам, не подвергая опасности верность дружбе? может ли бурная общественная жизнь компенсировать пустоту жизни частной?

Кюхля в исполнении Сергея Юрского на глазах зрителей превращается из нелепого подростка в пламенного оратора и человека, одержимого революционными идеями преображения общественного устройства, а потом и в глубоко несчастного немолодого человека. Его одержимость – стремление к свободе – проявляется в каждом движении и жесте, в каждой поэтической строфе, звучащей со сцены. В них катехизис публичного интеллектуала в его российской версии, которую мы обозначаем словом интеллигенция. И Кюхельбекер в этом фильме-спектакле ее воплощает даже ярче, чем Пушкин, потому что литература для него все-таки более средство, чем цель, а цель – общественное служение и создание нового воображаемого сообщества.

Впрочем, в экранизациях биографии А. С. Пушкина литература тоже не всегда оказывается для поэта главной целью. Иногда в глазах режиссеров она тоже отходит на второй план, уступая место иным жизненным задачам. Любопытно наблюдать динамику развития образа Пушкина от фильма 1937 года «Юность поэта» (режиссер А. Народицкий) до современных фильмов, не только биографических, но и приключенческих, снятых по мотивам исторических событий. Например, фильм «18—14» 2007 года (режиссер А. Пуустусмаа). Торжественный пафос советского кино, трактующий жизнь поэта как «житие», разительно отличается от «игры с классиком», предлагаемой авторами «18—14» (в фильме поэт и его друзья подключаются к расследованию серии загадочных убийств). Но в обоих случаях визуальный ряд фильмов позволяет зрителю воспринимать его как своего рода гимн книжной культуре. Книжные тома на полках, гусиные перья, грим и костюмы актеров, книжные обороты речи, литературные аллюзии и т. д. – все акцентирует внимание зрителя на узнаваемых со школьных лет символах и знаках, с помощью которых строится вселенная мифа.

Начальные титры фильма «18—14» тоже стилизованы под книжные шрифты, дизайнерская подложка – под рукопись Пушкина, компьютерная анимация— под иллюстрации массовых изданий ХIX века. Хотя человеческие отношения между студентами и преподавателями Лицея вполне современные и скорее вызовут ассоциации с фильмом «Гардемарины, вперед!» (1988) режиссера Светланы Дружининой или с серией романов Бориса Акунина о сыщике Эрасте Фандорине (первая публикация первого романа – 1998 г.), чем с теми историческими реалиями, которые описывает в своих произведениях Пушкин. Однако мысль о важности культурного противостояния образованного человека власти (в лице Аракчеева) в фильме звучит достаточно отчетливо, как звучит и тема открытости новому, готовности к преодолению сословной иерархии, интереса к становлению личности и жизни человеческого духа. «Культурные коды» пробивают глянец псевдоисторического детективного повествования, и если не отвечают на вопросы, то хотя бы называют проблемы, не теряющие актуальности.

Те же визуальные клише и идеи зритель может заметить в совсем другом по настроению фильме о Пушкине – биографической драме «Пушкин. Последняя дуэль» (2006) режиссера Натальи Бондарчук. Умирающий в библиотеке, среди стоящих на полках и лежащих в беспорядке книг, поэт превращен в многозначную метафору, которую зритель осмысляет на протяжении всего фильма, восстанавливая цепочку событий личной и общественной жизни, приведших к гибели поэта.

Одновременная бесценность и бессмысленность книжного знания проявляется в разных поворотах сюжета. В частности, в новом взгляде Пушкина на отношения мужчины и женщины в семье, проявляющемся в доверии жене и согласии на ее самостоятельное появление в свете. Эта тема для режиссера одна из центральных. Через ее Н. Бондарчук выявляет политические и этические конфликты, визуализирует трагическое несовпадение взглядов только нарождающейся интеллигенции с обступившими ее со всех стороны людьми уходящей культуры.

Этот конфликт ярко выявлен Дмитрием Лихачевым (знаковой фигурой для советской интеллигенции 1980-ых годов), для которого интеллигент не равен интеллектуалу: «Образованность нельзя смешивать с интеллигентностью», – пишет Д. С. Лихачев в «Письмах о добром и прекрасном». – «Образованность живет старым содержанием, интеллигентность – созданием нового и осознанием старого как нового (курсив наш – А. Н.). Больше того… Лишите подлинно интеллигентного человека всех его знаний, образованности, лишите его самой памяти. Пусть он забыл все на свете, не будет знать классиков литературы, не будет помнить величайшие произведения искусства, забудет важнейшие исторические события, но если при всем этом он сохранит восприимчивость к интеллектуальным ценностям, любовь к приобретению знаний, интерес к истории, эстетическое чутье, сможет отличить настоящее произведение искусства от грубой „штуковины“, сделанной, только чтобы удивить, если он сможет восхититься красотой природы, понять характер и индивидуальность другого человека, войти в его положение, а поняв другого человека, помочь ему, не проявит грубости, равнодушия, злорадства, зависти, а оценит другого по достоинству, если он проявит уважение к культуре прошлого, навыки воспитанного человека, ответственность в решении нравственных вопросов, богатство и точность своего языка – разговорного и письменного, – вот это и будет интеллигентный человек. Интеллигентность не только в знаниях, а в способностях к пониманию другого»10.

Как ни странно, сходным образом описывает советскую интеллигенцию режиссер-мифотворец Григорий Александров в музыкальной комедии «Весна» (1947). Главные герои фильма, женщина-ученый Ирина Никитина (Л. Орлова) и режиссер Аркадий Громов (Н. Черкасов), – два лика новой советской интеллигенции. Оба увлечены своей работой, оба возвышаются над средним уровнем коллег, вызывая восхищение и робость, оба состоявшиеся личности, воспринимающие творчество как служение. Но самое главное – они открыты для понимания друг друга, то есть Другого. И мостиком для понимания оказывается любовь и… русская литература. Для развития отношений героя и героини важен эпизод на киностудии, когда Ирина оказывается зрителем на съемках фильма о писателях. Пушкин, сочиняющий стихи о любви, Тургенев, размышляющий на ту же тему… рядом с ними Маяковский, читающий стихи о любви к родине, выглядит странно неуместным и смешным. Трудно сказать, считывалась ли эта ирония в 1947 году, но сейчас она интерпретируется как саркастическое подмигивание режиссера зрителям через поколения. Не менее важен эпизод, когда герой-режиссер отстаивает ценность искусства, репетируя роль Гоголя: «Мир задремал бы без этих побасенок!». В этот момент комедийная история на время поднимается на уровень притчи. А дальше опять – мифологизация науки в формах научной фантастики, торжество «социалистического реализма» в легком жанре музыкальной комедии. Но образы из «Весны» прочно закрепились в экранной культуре. Их отзвуки появятся позже и в «Девяти днях одного года», и в «Служебном романе», а поиск взаимопонимания героев через переосмысление произведений Пушкина пройдет через весь советский ХХ век и выйдет за границы советской культуры, в рассказе «Спасти камер-юнкера Пушкина» М. Хейфеца11, инсценированном многими театрами.