Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники Страница 22

В первой книге стихов Мариенгофа «Витрина сердца» (1918) разноударные рифмы отсутствуют. Но в лирических поэмах 1919–1921 годов их уже можно обнаружить. Кульминация в использовании данного приема приходится на 1921 год, когда «в трагедии „Заговор дураков“ <…> бушует настоящая оргия разноударности».[393] Этому можно найти вполне естественное объяснение. Так, анализируя пьесу, Т.В. Никольская приходит к выводу, что, поскольку главным действующим лицом является Тредиаковский («рифм и метра опытный фельдмаршал»), он и есть alter ego «разноударника» Мариенгофа.[394] Правда, его собственное «пророческое» появление в тексте[395] несколько осложняет такую интерпретацию, однако не лишает ее логики. Тем более что при первом появлении Тредиаковского в пьесе дается отсылка к сборнику Мариенгофа «Стихами чванствую»: «Вот тот, кто стихами пьянствует, / Чья лира поет, как гром».[396] В центре трагедии эпизод, в котором поэт Тредиаковский читает императрице Анне оду со смелыми, напоминающими об имажинистах 1920-х годов, эротическими образами: «Сосцы своих грудей, тяжелых молоком и салом, / Ты вкладывала трем младенцам в нежный рот. / О, Государыня, тебя сосали / Пехота, кавалерия и флот…»[397] За эти стихи поэт получает пощечину от императрицы. В основе эпизода лежит исторический анекдот, разные версии которого Мариенгоф «смонтировал» для своей пьесы.[398]

Однако вновь обратимся к «Магдалине». Взаимосвязанные элементы Мариенгоф располагает здесь далеко друг от друга, чем вынуждает читателя активно участвовать в реконструкции смысловых соотношений текста:

Магдалина,Я тоже люблю весну.Знаешь, когда, разбивая, как склянки,ТинькаетСолнце льдинками.А нынче мохнатые облака паутинойНад сучьями труб виснут,И ветер в улицах кувыркается обезьянкой,И кутаютТуманы пространства в тулупы, в шубы, —Еще я хочу, Магдалина,УютаНикогда не мятых мужчинойТвоих кружевных юбок.[399]

Как видим, поэт не ограничивается здесь разноударными рифмами, в которых ударение передвигается на соседний слог, что провоцирует их сопоставление с обычными. Он расставляет сдвинутые рифмы «необычно далеко друг от друга (иногда рифму находишь только на следующей странице)».[400] Марков приводит в качестве примера подобной организации текста начало поэмы «Друзья». Однако мы полагаем, что имеем дело с более общим принципом поэтики Мариенгофа. Культ «разноударника» связан у него с поиском новых выразительных средств для передачи абсолютной фрагментарности окружающего мира, целостность которого поэт восстанавливает вместе со своим читателем.

2.4. Метафорическая цепь

В письме Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 года Л.Н. Толстой рассуждает об организации материала в своих произведениях следующим образом: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя <…> нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений».[401] Тема «монтажного сцепления», волнующая здесь Толстого в связи с «Анной Карениной», без сомнения, может быть сопоставлена с проблематикой изучаемого М. Бахтиным полифонического романа. Ученый подчеркивает, что из диалогической ткани подобного произведения нельзя вычленить ни один элемент, не исказив его природы, так как при этом идеи или голоса становятся безличными истинами, которые чужды и враждебны полифонии романов Достоевского.[402] Таким образом, сиюминутное сцепление — признак полифонизма. Вместе с тем письмо Толстого, цитируемое впоследствии открывателем «монтажного эффекта» в кино Кулешовым,[403] имеет непосредственное отношение к имажинистам. Не случайно критик Львов-Рогачевский приводит именно этот пассаж в ходе рассуждений об имажинистской поэтике Шершеневича, противопоставляя его «каталог образов» толстовскому «сцеплению образов».[404]

С ним спорит Мариенгоф. Декларируя необходимость столкновения образов, чтобы «вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения», он подчеркивает, однако, исключительную цельность имажинистского текста при внешней фрагментарности: «Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читателя наивысшего умственного напряжения — оброненное памятью одно звено из цепи образов разрывает всю цепь. Заключенное в строгую форму художественное целое, рассыпавшись, представляет из себя порой блестящую и великолепную, но все же хаотическую кучу, — отсюда кажущаяся непонятность современной образной поэзии».[405] Мариенгоф настаивает на идее связности текста и особой комбинации образов.[406] Автор является организатором текста, который вырабатывает его строгую форму, и читателю остается реконструировать это целое. Своеобразный пример этого мы видели выше в поэме «Магдалина».

Попытка развить идеи, сформулированные Мариенгофом в «Буян-острове», была предпринята в 1925 году петроградскими имажинистами. В рукописном документе «Литературно-критические заметки о поэтах Воинствующего Ордена имажинистов в Ленинграде» представлены С. Полоцкий, В. Эрлих, Г. Шмерельсон и В. Ричиотти. Они выступают здесь как продолжатели имажинистской поэтики Мариенгофа. Принципом своей поэзии они объявляют афоризм: «Ускорившийся до невероятности ритм жизни привел искусство вплотную к имажинизму (Мариенгоф). Это один из мотивов, благодаря которому имажинисты выдвинули в качестве главного средства — образ. Нами руководило стремление достичь предельной скорости и максимальной экономии слова, достичь в произведении энергии, напряженности, динамики. Прекрасным приемом в этом направлении явился афоризм — мысль, выраженная в краткой отрывочной форме, как его определяют словари. Разумеется, афоризм не так важен, как образ, который достигает больших результатов, выявляя не мысль, а стремительное движение, действие, целое событие».[407] Краткая в своей фрагментарности форма афоризма делает этот жанр, согласно младоимажинистам, принципиально важным и незаменимым. С его помощью может быть передан упомянутый Мариенгофом динамизм, соответствующий современному ритму жизни, — принцип, который подчеркивается и в других теоретических работах имажинистов. Проблемой здесь оказывается лишь несовместимость «безличных истин» афоризмов со связной композицией имажинистского текста.

Для Мариенгофа активное участие читателя в смыслопорождении тесно связано как с выбором максимально эпатирующих сопоставлений, так и с «предельным сжатием» структуры текста, заставляющим воспринимающего реконструировать целое. Его поэзия отличается «чрезвычайной резкостью образных переходов». Мариенгоф подчеркивает не только контрастные противопоставления, но и напряжения в структуре текста, в котором господствует «взаимовлияние образов». Имажинистский образ для него — нечто комбинированное, а в окончательном тексте образ-звено превращается в настоящий образ, который является частью словесно-образной цепи. Словотворчество оказывается техникой, «кузнец» которой и есть «поэт-гений».[408] Имажинисту необходимо, чтобы новый смысл возник именно здесь и сейчас, в результате данного, единственно возможного фрагментарного сопоставления. Взятый отдельно фрагмент «разрывает всю цепь». Эти идеи оказываются близки мыслям Тынянова о «соотносительности» текстовых элементов и «тесноте стихотворного ряда».[409]

Приведем пример из раннего Мариенгофа. Это стихотворение формально не является имажинистским, но содержит мотивы, существенные для будущих экспериментов автора и обсуждаемых здесь принципов этого направления. Написанное в 1916 году, оно было впервые опубликовано в пензенском имажинистском сборнике «Исход» (1918), до того, как Мариенгоф приехал в Москву и познакомился с Шершеневичем и Есениным:[410]

Из сердца в ладоняхНесу любовь.Ее возьми —Как голову Иоканаана,Как голову Олоферна…Она мне, как революции — новь,Как нож гильотины —Марату,Как Еве — змий.Она мне как правоверному —СтихКорана,Как, за Распятого,Иуде — осиныСук…Всего кладу себя на огоньУст твоихНа лилии рук.[411]

В имажинистском творчестве Мариенгофа вырисовывается определенный треугольник или цепочка трех образных концептов: любовь — библейские сюжеты — революция. В процитированном стихотворении мы уже обнаруживаем эти константы. До революции Мариенгоф, как и многие его современники, видел в будущем перевороте некоторую стихийную силу, положительное насильственное начало. Здесь сталкиваются две тематические линии: любовь и предание. Мариенгоф сочетает в своем описании любви, во-первых, два кажущихся похожими библейских текста — историю убийства Олоферна из книги Юдифи[412] и историю убийства Иоанна Крестителя из Евангелий.[413] Кроме того, упоминается еще одно обезглавливание — мотив гильотины. В изобразительном ряду убийство Олоферна является своего рода источником усекновения главы Иоканаана, особенно в восприятии живописных мотивов конца XIX — начала ХХ века.[414] Вводные слова первого образа «…в ладонях / несу любовь <…> Как голову Иоканаана» позволяют предположить, что подтекстом служит одна из многочисленных картин, посвященных этой теме. Предложенное Мариенгофом «подношение» вместе с сопоставлением усекновения и любви — отсылает к иллюстрациям О. Бердслея к книге «Саломея» Оскара Уайльда, а именно к картине «The Climax» («Кульминация»).[415] Мариенгоф опирается в своем сопоставлении любви и революции не на Евангелие, а на своего предшественника как в литературе, так и в эстетизме и дендизме — на Уайльда, одновременно находясь под сильным влиянием Блока[416] и Бальмонта, переводчика английского эстета. Изображения любви (т. е. сравнимые с чувствами лирического героя интертексты) появляются в тексте отнюдь не в хронологическом порядке. Сначала дается «голова Иоканаана», аналогично тому, как этот образ любви трактуется у Уайльда.[417] Между тем «голову Олоферна» трудно воспринимать как образ любви, если бы не «голова Иоканаана».[418] Происходит столкновение, где кажущиеся схожими, но, в сущности, противоречащие друг другу мотивы (любовь / предательство) чередуются. Третья отрубленная голова принадлежит Шарлотте Корде, убийце Марата, и она тематически связана со словом «революция» из предыдущей строки. Голова любовницы Марата воспринимается в одном ряду с головой Олоферна. Вслед за этим происходит тематически обоснованный переход к искушению Евы (нож гильотины, убивший Корде, сравнивается со змеем-искусителем, а Ева с Маратом). Затем обнаруживается новое столкновение: слово «правоверному» рифмуется с «Олоферна» — стих Корана отождествляется с чистой любовью Саломеи к Иоканаану и с любовью революции к «нови». Очередное противопоставление библейскому преданию в лице исторически более позднего персонажа Иуды Искариота заканчивает эту цепь.