Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки Страница 24

Хоппер и его друзья оказались во власти необычайной эйфории, словно Царствие Небесное снизошло на них. Теперь всё, что было раньше, не имело никакого значения. Вот как сам Хоппер описывал своё состояние: «Я хочу снимать кино про нас. Мы — новая порода людей. В духовном плане мы, возможно, самое творческое поколение за последние 19 веков. Мы хотим делать небольшие, очень личные и очень честные картины. Студии — не больше, чем пережиток прошлого, и они только выиграют, если вовремя сориентируются и станут дистрибьюторами независимых продюсеров».

И так говорил не только неудержимый, помешанный на наркотиках Хоппер, у которого голова шла кругом от невероятного успеха. Он лишь выразил мысли всего нового поколения, став его рупором. Даже Джордж Лукас, ничего общего с Хоппером не имевший, и тот говорил: «Система студий умерла, умерла, как только власть в них захватили корпорации, а бывшие руководители в одночасье оказались в роли агентов, адвокатов и бухгалтеров. Власть теперь у народа, а орудия производства в руках — рабочих!».

Вспоминает Питер Губер, в ту пору успешно продвигавшийся по карьерной лестнице в «Коламбии»: «После выхода фильма «Беспечный ездок» всё изменилось. Никто из руководства не чувствовал себя в безопасности, все сидели, как на пороховой бочке, потому что уже не знали, как отвечать на вопросы, задаваемые представителями «нового» Голливуда. Обезъяничать и притворяться, походя, в лёгкую снимая сливки, уже не получалось. Дня не проходило, чтобы кого-нибудь не увольняли. Завидев мебельный трейлер перед офисом какого-нибудь продюсера или руководителя компании, все знали раньше обитателей помещений, что с ними покончено. Мне же повезло — неопытность, малочисленность контактов и связей сыграли только на руку. Учитывая мою молодость, люди лишь спрашивали: «А что ты об этом думаешь?».

Возможно, самым конкретным результатом успеха «Беспечного ездока» стала легитимизация идеи хозяев компании «Райберт» и её трансформация в серьёзную культурологическую силу: компания не просто сделала сильный фильм, она задала планку уровня отражения кинематографом реальности и открыла Голливуд для контркультуры. Коротко и ясно об этом сказал Шрэдер, кстати, лишившийся работы во «Фри пресс» за то, что распекал картину на страницах издания: «Выстрелив из пушки, «Би-Би-Эс» допустила перелёт. Коппола и Лукас отправят корабль на дно».

Незадолго до выхода картины «Райберт» стала называться «Би-Би-Эс» — к компании присоединился Стив Блонер. Новый участник проекта превратился в громадного, угрожающих размеров человека — весом за 130 килограммов. Вёл себя медведь с косматой рыжей бородой грубовато-добродушно и в выражениях не стеснялся. В бытность руководителем «Скрин джемс» Блонер предпочитал модные дорогие костюмы, а став одним из «Би-Би-Эс», он, как поговаривают, заделавшись хиппи, собрал их в кучу и сжёг, нацепил бусы из бисера и разодранную одежду.

Шнайдер настолько ненавидел «Коламбию», что и мысли не допускал о личном участии в переговорах с её представителями. Поэтому от «Би-Би-Эс» переговоры вёл Рэфелсон. В результате, компании было разрешено снять шесть картин без вмешательства извне, при условии, что бюджет каждой будет укладываться в 1 миллион долларов. «Би-Би-Эс» также получала права на окончательный вариант монтажа фильмов, правда, были и оговорки. Так, Шнайдер, Рэфелсон и Блонер лично гарантировали обеспечение расходов на негативы. А в том случае, если производство выходило за рамки оговоренного миллиона, разницу компенсировали также руководители «Би-Би-Эс». Чистый доход делился 50 на 50. Вот что по этому поводу заметил Блонер: «Обычно чистый — не значит ровным счётом ничего. Но мы-то все через бухгалтерию прошли, так что в данном случае это означало: «Не надо пудрить нам мозги». В «Би-Би-Эс» понимали, что с Николсоном они не промахнулись, к тому же де-факто он являлся четвёртым партнёром компании, а значит — автоматически участвовал в каждом проекте.

Также решили, что Гарольд Шнайдер станет администратором съёмочных групп на всех картинах компании, иными словами, сторожевым псом на хозяйстве Берта. Кстати, его так и прозвали — «Доберман». В отличие от «ледяного» Берта Гарольд вспыхивал как спичка. В неистовстве, сопровождаемом неимоверным криком и угрозами, лицо его мгновенно багровело, пульсирующие вены на шее вздувались до размеров корабельных канатов, а изо рта появлялась аккуратная струйка слюны. Для него не существовало промежуточной стадии между спокойной беседой и приступом бешенства, грозящим апоплексией. Гарольд завидовал Берту, да и вообще мужчины не слишком ладили, но, во-первых, Берт ему доверял, ведь они — одна семья, а во-вторых, он знал, что бюджет по всем картинам будет под надёжным контролем. Даже мельком взглянув на сценарный план, он мог с точностью до цента сказать, во что обойдётся каждая сцена. К тому же у него был солидный опыт: он уже не помнил, сколько картин начинал и сколько раз его увольняли.

Уже под собственной вывеской «Би-Би-Эс» Берт, Боб и Стив решили съехать с территории «Коламбии», которой пришлось приобрести для них четырёхэтажное здание по адресу Норт Ла-Бреа, 933. Верхний этаж занимали офисы руководителей, декором которых занимались их жёны. Офис Берта был огромен, причём размеры его пугали и подавляли никак не меньше, чем размеры офиса типичного босса кинокомпании, производившей самое что ни на есть традиционное кино. Единственная разница заключалась в том, что секретарши Берта львиную долю своего рабочего времени тратили на скручивание косяков с «травкой». Здесь находились стол для игры в пул, гигантских размеров письменный стол, музыкальный автомат «Уирлитцер» 1948 года, полученный на время от Джэглома, и люстра «от Тиффани». В небольшом коридорчике, соединявшем офисы Берта и Боба, располагались сауна и душ. У Боба, кстати, в кабинете было антикварное фортепиано. На столиках у Боба на серебряных подносах стояли чаши с марихуаной. Мало кому из молоденьких и привлекательных женщин, попадавших в эти кабинеты, удавалось сохранить самообладание от увиденного. Финал таких встреч вполне очевиден — каждый получал своё.

Штаб-квартира «Би-Би-Эс» тут же стала непременным местом сборищ режиссёров и радикалов всех мастей. В Голливуде это был центр хиппи. Да что в Голливуде — нигде более хиппового места Просто не было. Побывать в просмотровом зале на показе «Эль Топо» Алехандро Джодоровского, неистового, сюрреалистического, культового фильма, который крутили в Нью-Йорке и Беркли все 60-е только по ночам, да ещё покуривать травку в компании Берта, Боба, Денниса и Джека — вот что считалось тогда высшим кайфом.

Шнайдер почти всегда предпочитал оставаться в тени, но, как ни крути, а «крёстным отцом», по большому счёту, был он. Вот как говорит об этом Джекоб Брэкмен, сценарист, сотрудничавший с «Би-Би-Эс»: «Именно Берт принёс «Коламбии» очень выгодный продукт — сначала в музыке, я имею в виду «Мартышек», а потом и «Беспечного ездока». Народ доверял его вкусу, искренне верил в его честность, знал, что Берт, благодаря своим качествам и энергии, способен реализовывать по-настоящему творческие проекты. А в основе этого убеждения — его репутация: он не бросит, он позаботится. И действительно, каждый получил что-то от «Беспечного ездока», каждый, вплоть до последней секретарши. А такое встретишь не часто. И люди боготворили его. Так что делать он мог всё что угодно».

А это мнение Джэглома: «Орсон Уэллс всегда говорил, что Голливуд уничтожил Талберг [46], выдумавший своего креативного продюсера, продюсера, который диктует режиссёру, что и как делать. Так продолжалось с 30-х по 60-е. Берт же всё поменял, сделал то, что позже станет «новой волной» Голливуда. Выбор «делать, как скажут, или не делать никак» больше не стоял. Открылась возможность создания серьёзной и интересной работы и при этом финансово не прогореть. Мы хотели делать фильмы, отражающие нашу жизнь, жизнь полную тревог, порожденных войной, рассказывающие о переменах в культуре, благодаря которым мы все, собственно, и состоялись. «Би-Би-Эс» и задумывалась как компания «многостаночников»: все мы были и сценаристами, и режиссёрами, и актёрами; все мы собирались, так или иначе, принимать участие в работе над фильмами коллег, советовать, объединяя усилия, снижать себестоимость продукции. Мы сновали из кабинета в кабинет, зачитывая друг другу всё, что выходило из под чьего-нибудь пера. Обычным делом было спросить: «Ладно, чем бы ты хотел сейчас заняться?». Никому и в голову не могло прийти, что кто-то кого-то использует в своих целях, подразумевалось, что, работая сообща, мы просто делились с ближним. При этом, само собой, никто не забывал, что руководил процессом один человек — Берт Шнайдер».

Тем не менее, червоточина таилась в самом ядре — «Би-Би-Эс» приходилось работать по принципу: «и нашим и вашим», то есть, оставаясь генератором контркультуры, производить самую обычную массовую продукцию. Вспоминает Джим Макбрайд, авангардист, известный своим фильмом «Дневник Дэвида Хольцмана», отношения которого с «Би-Би-Эс» определённо не сложились: «По правде говоря, это были самые настоящие шизофреники. Прозвали мы их «сперматозоидами Голливуда», потому что все как один это были сынки очень преуспевающих людей Голливуда. Да, они носили бороды, но во всём остальном мало чем отличались от родителей. Просто богатые ребята играли в хиппи, так-то. Правда, вот Боб действительно серьёзно баловался наркотиками».