Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки Страница 36

Как только Битти вернулся в Лос-Анджелес, Олтмен показал ему результат работы над материалом. «Диалогов не было слышно, — вспоминает Битти. — На первых двух частях, где обычно всё должно быть без сучка, без задоринки, никакой чёткости и в помине не было». Битти был разочарован, а если по правде, был вне себя.

Почему звуковая дорожка оказалась в таком состоянии, так и осталось загадкой. Правда, погода на съёмках в Ванкувере была отвратительная — то дождь, то снег, а ветер выл не переставая. Так что подчищать звукорежиссёру пришлось изрядно. Следует заметить, что Олтмен не любил не только пересъёмку, он терпеть не мог и студийного озвучания. Режиссёр посчитал звук вполне приличным, таким, каким он его себе и представлял; а недовольство Битти воспринял не иначе, как ворчание кинозвезды. Вот мнение Томпсона: «Исполнители главных ролей считали, что каждое их слово — жемчужина; музыка была им не нужна, не говоря уже о диалогах других персонажей». Олтмен только плечами пожимал в ответ на возражения Битти: «Уоррен был в бешенстве, он до сих пор в бешенстве, пусть пребывает в бешенстве и дальше».

Однако не только Битти ничего не слышал. Как-то в выходной во время съёмок к Олтмену зашёл монтажёр Лу Ломбардо. Вот замечание Литто: «Вокруг Боба крутилось много ребят, которые всегда с готовностью говорили «да». А Лу ничего не боялся и называл всё своими именами: если не нравилось, без стеснения говорил — «дерьмо». Важно отметить, что Ломбардо, как и Олтмен, занимался монтажом у самого Сэма Пекинпы. Так вот однажды к нему обратился розовощёкий мальчик-репортёр из журнала развлечений и попросил сравнить двух режиссёров. Лу откинулся назад, чтобы придать побольше глубокомысленности обдумываемой им фразе, и сказал: «Сэм Пекинпа — мужской орган, а Роберт Олтмен — женский!». Итак, Ломбардо пришёл к Олтмену. Тот показал ему последний материал и попросил оценить. Увиденное Лу понравилось, а вот услышанное он назвал «дерьмом». Режиссёр взорвался. «Он влетел в свой номер, хлопнул дверью и больше не вышел, — вспоминает Ломбардо. — Я уговаривал его, что звук ни к чёрту, да он и сейчас ни к чёрту, — он не стал ничего менять. Думаю, он завершил то, что начал ещё в «М.Э.Ш.», но там было хоть слышно, пусть и с многочисленными накладками, а в «Мак-Кейбе» он сделал звук невероятно «грязным». Исправить уже ничего нельзя, как, например, из картинки «не в фокусе» сделать — «в фокусе».

Битти пожаловался руководству студии, но добился не многого. Производительность нового «режима» была невысока и «шишки» стремились выпустить картину как можно скорее. К тому же они считали, что не справятся с авторитетом Автора. Рассказывает Эшли: «Думаете, мы могли заставить его переделать материал? Ведь он считал себя художником». А вот мнение Битти: «Анархия в студийной системе достигла таких масштабов, а режиссёры приобрели столь высокий авторитет, что снимай они в абсолютной темноте, руководство студий, того и гляди, восприняло это как новый подход, который можно выдать за удачный маркетинговый ход». Чтобы удовлетворить притязания звезды, попробовали кое-что озвучить в студии, но эффект был минимальный, что только сильнее разозлило режиссёра: «Каждый раз, смотря картину, я слышу всё». В общем, недовольны остались все.

Просмотр для прессы состоялся 22 июня 1971 года одновременно: в Нью-Йорке, в кинотеатре «Критерий», и в Лос-Анджелесе, в кинотеатре «Академия». Вспоминает Олтмен: «Перед выходом картины в прокат, в Нью-Йорке устроили грандиозный предварительный показ для критики в одном из самых больших кинотеатров Бродвея. Со звуком что-то не заладилось. Мои люди плёнку не проверяли и я попросил их это сделать. Но звук был настолько плох, что ничего понять было невозможно. Я закричал:

— Выключите, что-то со звуком.

— Нет, у нас всё в порядке, просто вы так снимали, — было мне ответом.

Но я же так не делал. Я убрался из кинотеатра, пошёл в какую-то забегаловку и съел бифштекс. Настроение было такое, что хоть сейчас на самолёт и — на Аляску».

Кэйл вполне справедливо разразилась дифирамбами, объявив произведение «прекрасной картиной, о которой можно было только мечтать». Она продолжила своё восхваление и в программе «Шоу Дика Каветта». Однако кинокритики ежедневных изданий подобного энтузиазма не выражали. Даже все усилия Битти оживить ситуацию, как это было с «Бонни и Клайдом», оказались тщетны. «Мак-Кейб» получился совсем другим, более сложным для восприятия фильмом. При всей скандальности, «Бонни и Клайд» вышел вполне традиционным звёздным полотном, пусть местами и с элементами новаторства — история любви, даже с некоторыми вывертами, всё равно осталась историей любви. «Мак-Кейб» же, как и «Бонни», насквозь пронизанный ненавистью к авторитарности и недоверием к «системе», пошёл дальше, отрицая традиционные романтические представления, подчёркивая неизбежность финального разочарования и несчастья, демонстрируя это состояние холодными и долгими крупными планами. Как и Хоппер, Олтмен шёл по дороге деконструктивизма, а этот жанр кассовым не назовёшь. «До сих пор картина не принесла и миллиона. Больше я с «Уорнер бразерз» не работал» [66], — резюмирует режиссёр.

Олтмен считал, что Битти его подставил: «Задница он. После выхода фильма в выражениях не стеснялся и всех собак повесил на меня. Уоррен — исключительно самовлюблённый тип. Многие считают, что это его лучшая картина, но раз кассового успеха не принесла, значит ему и не понравилась. Так что он о своём успехе и не заикнётся».

Что касается Битти, то он видел причину провала в плохом звуке: «Именно звук поставил крест на огромном потенциальном коммерческом успехе фильма, потому что публика просто ничего не поняла. Если бы не жёсткие условия по сроку выхода в прокат, Олтмен бы его подправил. Не думаю, что он сознательно хотел нагадить». И опять Битти поплатился за то, что не был продюсером картины: «Будь я продюсером, я бы Олтмена пристрелил».

Несмотря на все шероховатости альянса Битти-Олтмен, оба при всей непохожести, повлияли друг на друга. Через несколько лет после «Мак-Кейба» Олтмен снял своих «Бонни и Клайда» — «Воры как мы». В случае с Битти, «Мак-Кейб» в значительной мере сказался на «Шампуне», сделав его самой цельной лентой из всех предыдущих, с хорошей проработкой эпизодов.

Слабенький прокат «Мак-Кейба», вышедшего сразу после «Брустера Мак-Клауда», подпортил «золотую» репутацию Олтмена, которую он заработал картиной «М.Э.Ш.», что, конечно, не помогло ему при запуске нового фильма. «Образы» — фантастическое путешествие в поисках непостижимого женского сознания, также потерпели неудачу. Однако Литто удалось договориться о постановки трёх лент на студии «Юнайтед артистс». Два фильма — «Долгое прощание» и «Воры как мы» были сняты. А вот третий, неприкаянная сирота, «Нэшвилл», станет пусть и не самым успешным коммерчески, но лучшим в художественном плане, в нём режиссёр сможет по-настоящему реализовать свой талант.

4 — Киноман 1971 год

«При всей самонадеянности, Богданович был необычайно талантливым и тонким режиссёром. Он знал, что и когда сказать. Весь мир был у его ног. И пока ничто не предвещало беды».

Как «Последний киносеанс» стал ещё одним бриллиантом в короне «Би-Би-Эс» и «миропомазал на голливудский престол» Питера Богдановича, Боб Рэфелсон оркестровал свои «Пять лёгких пьес», а «Последнее кино» погубило Хоппера, похоронив все его надежды.

Душным августовским вечером 1968 года, примерно в то время, когда в Чикаго проходил съезд Демократической партии, Боб Рэфелсон смотрел «Мишени». Поделился впечатлениями с Бертом Шнайдером: «Только что один фильмец посмотрел, дрянь, конечно, фильм — никакой, но режиссёр своё дело твёрдо знает. Тебе стоит с ним связаться». Генри Джэглом уже слышал о Питере Богдановиче, приободрился и сказал: «Он из Нью-Йорка, я созвонюсь с ним». Сказал — сделал. Позже Берт позвонил Питеру:

— Приятель, нам понравилась твоя картина. Давай подумаем, над чем нам поработать вместе.

Питер отправил Берту книгу иод названием «Грабители». Шнайдера произведение не вдохновило.

— Не думаю, что ты сам без ума от этой вещи, — сказал Берт, перезвонив Богдановичу.

— Да, нет, по-моему, интересно.

— Нет-нет, это не то, что мы бы выбрали для совместной работы. Наверняка, триллер — это не совсем то, что тебе по душе.

Однажды вечером Питер с женой Полли Платт пришёл к Берту и Джуди на небольшую вечеринку. Дом Шнайдеров в Беверли-Хиллз на Палм-Драйв, конечно, нельзя было сравнить по обстановке и убранству с эксклюзивной экстравагантностью дома Тоби и Боба. Джуди сама «украсила» его в стиле «Устчестер в Беверли-Хиллз»: поставила в ванных комнатах свежесрезанные цветы, положила упаковки с нежным мылом и специально приготовленные для гостей халаты. Похвалив Богдановича, внутренне Берт всё-таки был в нём не уверен. Его беспокоило то, с каким напором Питер вознамерился встроиться в структуру компании, войти в её атмосферу контркультуры.