Николай Мельников - О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации Страница 52

Перепевая автокомментарии и эстетические декларации набоковской персоны и при этом не желая замечать ни их намеренной эпатажности, ни того, что они не исчерпывают своеобразия многомерной творческой личности писателя (а тем более смыслового потенциала его произведений), М. Шульман оказался во власти общих мест современного набоковедения. Неспособный добавить чего-то существенно нового – хотя бы один штрих! – к творческому портрету Набокова, он топчется на уже вытоптанном пятачке и одаривает нас целой россыпью дешевых трюизмов: «Чистой фактографии в писаниях Набокова нам не найти» (С. 33) [А у любого другого подлинного художника можем?]; «Проза Набокова насквозь лирична» (С. 77); «Набоков стремился изучать не людей, но человека, его позицию в мире, а не в обществе» (С. 82); «Ценность писателя определяется не фактурой изображенных событий и т.п. внелитературных компонентов, – а качеством языка» (С. 185) – и т.д., в духе чеховского персонажа: «Волга впадает…»

По ходу дела автор «манифеста» (больше смахивающего на плоский панегирик) демонстрирует довольно остроумную систему аргументации – вот вам характерный пример: «…Чтобы доказать это положение, потребовалось бы разлагать самый воздух набоковской прозы. Поэтому мы оставим его голословным» (С. 185) – и допускает множество нелепейших ошибок. Некоторые из них я просто не могу не взять «под критический ноготь» (любимое выражение М. Шульмана). Так, Клэр Куильти совершенно напрасно называется «Джоном Куилти» (С. 152); «Заманиловка» (см.: «Мертвые души», гл. 2) в горячке неряшливого цитирования переименовывается в «Замалеевку» (С. 50); финальная строка набоковского шедевра «Что за ночь с памятью случилось?..» искажается дважды (что не позволяет говорить о нерадивости наборщика): «ни стула, ни постели нет» (С. 153 и 195) вместо «ни тела, ни постели нет». Заявление о том, что «русский перевод “Лолиты” <…> написан необыкновенно скорой рукой, когда автор не особенно задумывался над каждым словом» (С. 107), звучит несколько странно, если вспомнить о качестве перевода и учесть то обстоятельство, что работа над ним длилась, пусть и с перерывами, около двух лет, с 1963 по 1965 год. Да и утверждение, будто все критики русской эмиграции недооценивали Набокова (Сирина) и дружно отказывали ему «в связях с русской традицией» (эта, несколько двусмысленно выраженная мысль М. Шульмана повторяет излюбленный мотив западных набокоедов), также, мягко говоря, не совсем справедливо. Уже рецензенты «Машеньки» причисляли главного героя романа к тургеневскому типу «лишнего человека»; в отзывах на повесть «Соглядатай» уже тогда, в начале тридцатых, не без основания отмечалось, что она написана «в духе Достоевского»; литературовед П. Бицилли в статье «Возрождение аллегории» сравнивал Набокова с Салтыковым-Щедриным; и даже придирчивый Г. Адамович, как ни трепал нервы Владимиру Владимировичу, возводил его литературную генеалогию к Гоголю.

Но главная беда М. Шульмана заключается в том, что, устремляясь в метафизические глубины (и заманивая туда Набокова), он не избежал банального редукционизма – профессиональной болезни подавляющего большинства литературоведов. Лет десять назад один из них, американец Дж. Мойнаган, утверждал в предисловии к парижскому изданию «Приглашения на казнь», что на протяжении всей литературной деятельности Набоков совершал «круговое движение вокруг неподвижной точки – исходного пункта всего его творчества <…>, описывая более широкие, более отдаленные от неподвижной точки круги». Точно такие же рассуждения – о некоей все покрывающей и объясняющей точке, в которой якобы «сходятся линии набоковских романов», – находим и в разбираемом нами «манифесте». Его автор безжалостно пришпиливает Набокова, словно злополучную бабочку, к одной «главной» теме – «потусторонности» – и тем самым обесцвечивает, упрощает «цветущую сложность» набоковского творчества.

О том, к каким трагикомичным последствиям приводит подобный редукционизм, читатель может узнать, прочитав книгу М. Шульмана (и попутно представив себе безумного дирижера-экспериментатора, который вознамерился исполнить Девятую симфонию Бетховена, имея в своем распоряжении контрабас, барабан и тубу). Впрочем, стоит ли говорить о том, что для писателя такого ранга, как Владимир Набоков, нет тем «главных» и «неглавных»: они все главные, коль уж звучат в его литературной партитуре, все являются необходимыми элементами неразложимого на составные части целого, – фрагментами, слагающими грандиозную мозаику, из которой нельзя выковырнуть и осколочка, чтобы не испортить всей картины.

И надо ли говорить, что подлинный художник не похож на бестолкового ночного мотылька, с тупым упрямством вьющегося вокруг горящей лампы: «Пошел, пошел! Кыш-ш!» Скорее (я позволю себе удовольствие закончить мою добродушную рецензию на умиротворенно-лирической ноте) – это большой дом, комната, где стоит письменный стол с той самой лампой, которая, в гармоническом соответствии с порханием любознательного ночного гостя, наполняет комнатное пространство нервной игрой света и тени – бледными призраками, смутно трепещущими перед рассеянным взором святого полуночника, совершающего тайную работу творческого созидания: разжигающего этот неверный зыбкий свет в дивный фейерверк оживших воспоминаний и чувств, в ослепительные молнии неожиданных мыслей, в многоцветные картины ярких, восхитительно ярких образов, способных волшебно раскрасить, одухотворить и этот бессмысленный колеблющийся мрак, безмолвно стоящий за спиной, и эту отчужденно мертвую комнату, и этого глупого мотылька, случайно залетевшего на огонек из небытия чужой, недоговоренной цитаты…

Знамя. 1999. № 4. С. 228–230.

Любой из нас, читателей и критиков, неизбежно сталкивался с тем, что не может однозначно оценить то или иное произведение. (Перефразируя Чехова, глубокомысленно замечу: между безусловно «плохо» и безусловно «хорошо» порой лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец.) Книжка М. Шульмана вызвала у меня весьма противоречивые чувства. Типичной для подобных случаев уклончиво-извилистой, мутновато-византийской манере во вкусе Георгия Адамовича – «да, всё это замечательно, но…» – я предпочел чистоту и беспримесность критического высказывания. Вместо одной рецензии решено было написать две: в первой сказать о том, чем книга понравилась, во второй сосредоточиться на ее недостатках. Редакцию журнала моя невинная розановщина не отпугнула. В итоге оба отзыва были опубликованы рядышком, в рубрике «Дважды», причем второй – под псевдонимом Виссарион Ерофеев.

МЕТОДЫ М.Д. ШРАЕРА

Жанр книги296 не указан, хотя в «Предисловии переводчика» она несколько расплывчато именуется «литературоведческим исследованием». Определение не совсем верное: книга М. Шраера не является связным текстом, реализующим оригинальную научную концепцию или предлагающим целостное изучение набоковского творчества. «Темы и вариации» – это сборник статей и заметок, отличающихся друг от друга и по тематике, и по формально-жанровым принципам (то, что автор назвал их «главами» и «интерлюдиями», дела не меняет). Сравнительно-сопоставительные опусы («главы» «Набоков и Чехов: от “Дамы с собачкой” к “Весне в Фиальте”» и «Набоков и Бунин: поэтика соперничества») соседствуют с публикацией деловых набоковских писем переводчику П.А. Перцову; пустопорожние рассуждения в «интерлюдии четвертой» «Почему Набоков не любил писательниц?» (стоит ли добавлять, что поставленный вопрос остается безответным?) сменяются публицистическим по заданию и исполнению сочинением «Еврейские вопросы в жизни и творчестве Набокова» («глава» шестая). Подробно обсуждать каждую из шести «глав» и пяти «интерлюдий» вряд ли имеет смысл. Далеко не все из них относятся к литературоведению (и, стало быть, с трудом поддаются критериям строго научной оценки); еще меньшая часть может претендовать на статус «исследования»: в своих штудиях М. Шраер, как правило, идет торными дорогами – рассуждает ли он вслед за В.Е. Александровым о теме «потусторонности» или как о свежей новости сообщает о набоковской мистификации 1939 года, когда под псевдонимом Василий Шишков в «Современных записках» было опубликовано стихотворение «Поэты», вызвавшее восторженный отзыв зазевавшегося Георгия Адамовича.

Говоря о «Темах и вариациях», гораздо продуктивнее будет указать на те методологические принципы, которые задействованы автором. Первый – бесхитростный метод излишне подробного пересказа набоковских произведений, пригодный в сочинениях популяризаторского толка или в учебных пособиях-шпаргалках для нерадивых студентов, но уж никак не в книге, которая аттестуется в рекламной аннотации как «оригинальное исследование различных аспектов поэтики и биографии Набокова». Особенно густо «парафрастический» метод представлен в «интерлюдии третьей». «Одиннадцать заметок о рассказах Набокова», по сути, представляют собой беглый пересказ «Дракона», «Венецианки», «Мести», «Удара крыла», «Бритвы» и других образчиков «малой прозы» В. Набокова, опубликованной как на русском, так и на английском языке (The Stories of Vladimir Nabokov. N.Y.: Vintage Books, 1997) и вполне доступной не только специалистам, но и рядовым читателям. Сдобренный обильным цитированием развернутый пересказ англоязычного рассказа «Образчик разговора, 1945» дается М. Шраером «вместо заключения» пятой главы «Еврейские вопросы…» (С. 269–271). Едва ли это адекватная замена авторским заключениям и выводам (если таковые имелись): с содержанием набоковского рассказа читатель может спокойно ознакомиться и без посреднических услуг, а вот зачем и к чему завел М. Шраер разговор на темы, подходящие разве что для этнографических сборников или общественно-политических журналов, насколько приложимы подобные «вопросы» к творчеству писателя, которому «вообще было решительно наплевать на распределение людей по породам и на их взаимоотношения», – все это остается без внятного ответа.