Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Страница 61

Девятая симфония – наиболее обширная, сложная и громоздкая из всех симфоний Бетховена, но вместе с тем – и наиболее демократическая. Когда исполняется Девятая симфония, примелькавшиеся лица завсегдатаев симфонического концерта тонут в огромной, разношерстной толпе, наполняющей зал839.

Как попала на симфонический концерт «разношерстная толпа, наполняющая зал», что ее привело на исполнение Девятой – бесплатные пригласительные от профсоюза или странное предпочтение, отданное именно этому (возможно, единственному!) шедевру классического наследия? Эти социологические проблемы не волнуют автора приведенных строк, потому что к 1936 году «реабилитация» бетховенской Девятой оформляется в социальный заказ, приуроченный к событию особой политической важности:

Высшим признанием огромной идейно-политической силы бетховенского искусства явилось исполнение девятой симфонии в Большом театре СССР в исторический день принятия конституции СССР Восьмым Чрезвычайным Съездом Советов 5 декабря 1936 года840.

Между тем на концерте в день принятия конституции прозвучал только эмблематический финал Девятой841. Точно был отобран и состав участников концерта: наряду с такими звездами оперно-балетной сцены, как С. Лемешев и Г. Уланова, блиставшими в классическом репертуаре,

<…> с большим успехом исполнял грузинские народные песни и отрывки из грузинских опер солист ГАБТ Д.Г. Бадридзе842.

В брошюре, изданной в том же 1936 году, «волевым усилием» анонима, скрывшегося под грифом Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР, все ранее существовавшие «противоречия» формы и содержания бетховенской Девятой были разом устранены.

Изложение «содержания» симфонии, уместившееся на трех страницах, акцентирует следующие положения:

– современность бетховенских симфоний, их связь с революционной эпохой и значение предшественников «нового мира» («В своих симфониях (именно в них! – М.Р.) Бетховен провозвестил рождение нового и прекрасного мира»843);

– роль Страны Советов как наследницы бетховенского творчества («<…> музыка Бетховена наша»)844;

– связь образов Бетховена и Ленина (ссылка на любовь вождя к музыке Бетховена и «Аппассионате»845);

– «народность», «массовость» Девятой, ее «простоту» (тема радости «появляется в форме простой и ясной мелодии, массовой, народной по своему характеру») и, более того, родство с русской народной песенностью:

Гобой как будто вспоминает своего предка – пастушеский рожок – и играет простенький напев удивительно близкий и знакомый нам. Мы не знаем, как и каким образом появилась эта песенка в IX симфонии Бетховена, но она не сконструирована Бетховеном искусственно, ибо это несомненная наша землячка. Близость этого напева русской народной песне совершенно неоспорима846.

– программность («Сами музыкальные инструменты как бы обретают дар человеческой речи»847);

– идею «отказа от прошлого», протеста против него во имя «нового» – «новых песен»:

Флейты, кларнеты, гобои такт за тактом перебирают отзвучавшие мотивы минувших дней, минувших частей симфонии. Вновь гневно звучат голоса виолончелей и контрабасов, отвергающих эти темы, требующие новых мелодий, новых песен848.

– трактовку финальной «радости» как «чувств ликующего, победившего народа»:

Гремят торжественные клики в честь радости, в честь победы и славы и великим ликованием победившего народа заканчивается гениальная симфония849.

Таким образом, «финальным аккордом» этого описания становится безоговорочное признание «гениальности» Девятой. Но все эти усилия были в конечном счете направлены, конечно же, не на «полную и окончательную реабилитацию» шедевра, а на куда более насущные задачи. Девятая симфония как «землячка», как «наша музыка» становилась неоспоримым свидетельством «ликования победившего народа», под которым мог подразумеваться несомненно лишь один народ – советский. Девятая оказывалась той вершиной мирового искусства, которая завершала историческое прошлое, начиная эпоху будущего, знаменуя собой торжество принципа исторической телеологичности:

И когда, обращаясь к творчеству лучших художников, живших до Бетховена, мы находим в этом творчестве отражение борьбы народных масс за свободу, мы говорим себе: вот путь, который должен был привести к Бетховену. Когда мы видим борьбу народных масс, отраженную в творчестве художников, живших после Бетховена, мы говорим: великие традиции Бетховена850.

Именно таким – последовательно телеологичным – было осмысление бетховенского наследия на протяжении двух десятилетий и при самых разных перипетиях его освоения советской культурой: как предшественника настоящего, верой и правдой послужившего революции, с явным акцентом не на собственную ценность его музыки, а на ее устремленность в будущее.

Музыка Бетховена была призвана воодушевить и художников Страны Советов в их борьбе за новое искусство:

Свыше ста лет уже отделяют нас от последней симфонии Бетховена. Искусство нашего времени, искусство победившей революции идет иными, собственными путями. Но именно от советского симфонизма мы ждем продолжения творческих вершин Бетховена. Ибо продолжать – не значит догматически скопировать, а критически овладеть наследством Бетховена851.

Но, невзирая на требование «критического овладения наследством», слишком явно отдающее «невыветрившейся» рапмовской риторикой, композиторам в сущности недвусмысленно предлагают путь копирования одобренного образца «революционной», «народной», «демократичной», «простой» и, в конце концов, «нашей» музыки:

Советские композиторы, создающие произведения песенно-симфонического жанра, обращаются к финалу 9-й симфонии, как к величайшему историческому образцу852.

Чрезмерное увлечение этим «песенно-симфоническим» жанром (как определяется ораториально-симфоническое направление в остро актуальном для 1930-х годов советском дискурсе песенности) уже в начале десятилетия вызывало озабоченность и неприятие у некоторых влиятельных критиков. Так, Соллертинский в 1933 году с общественной трибуны ленинградского журнала «Рабочий и театр» бил тревогу по поводу опасности

<…> превратить симфонию в ораторию с мажорным апофеозом и обязательным заключительным хором «подъемного» свойства. Такой жанр кантат (т.е. по существу, псевдосимфоний) как отдельный жанр имеет право на существование. Но как замена симфонии подобная кантата несостоятельна <…>853.

«Кодификация» Девятой сделает подобный вариант развития советской музыки почти неизбежным854. Ближайшие десятилетия советские композиторы должны были доказывать, что

<…> мы и только мы являемся теперь единственными наследниками бетховенского творчества855.

У этого лозунга появилось и соответствующее музыкальное сопровождение: в 1936 году по экранам СССР с триумфом прошел художественный фильм «Концерт Бетховена»856. Его музыкальная партитура построена в основном на фрагментах бетховенского Скрипичного концерта и музыке И.О. Дунаевского. На кульминации же звучит бодрая пионерская песня «Эх, хорошо в стране советской жить!» 857 – девиз того общества, которое к этому моменту признало себя единственным законным наследником Бетховена:

Бетховен принадлежит народам Советского Союза и объединенному вокруг них передовому демократическому трудовому человечеству. У нас творчество Бетховена нашло свою настоящую родину858.

Так символически разрешался не только вопрос о генеалогии советской культуры, но и о легитимности самой советской власти.

II.12. «Вперед к Бетховену!»

Уже в 1920-х годах тезис «учебы у Бетховена» получил расширительную официальную трактовку. Не только композиторы, но и исполнители должны были «учиться у Бетховена», даже если речь шла об интерпретации музыки совсем иных стилей и художественных эпох:

Массы, даже в концертных залах, требуют несколько иной виртуозности, [чем прежде,] требуют монументальной крепости исполнения, которая была бы конгениальна их собственной боевой жизнерадостности и боевой жизнерадостности величайших музыкантов. Нам нужны не музыканты, которые бы шопенизировали или дебюссизировали самого Бетховена. Нам нужны либо кристально чистые, честные, спокойные, могучие исполнители, которые бы, как в ясном зеркале, давали нам образы всего исполняемого, или тип исполнителей тенденциозный, страстный, все преломляющий сквозь собственную призму, на все налагающий собственную печать, который, быть может, будет бетховенизировать нам и Баха, с одной стороны, и Дебюсси, с другой, но который приблизит их к нам, отмечая в них все, что есть там мужественного и живого, заставляя эти стороны доминировать над схоластическим и чрезмерно утонченным859.