Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники Страница 69

537

М.-П. Н. [Рец. ] С. 135–136.

538

Согласно Лотману, «подлинный документ, включенный в художественный текст, делается художественным знаком документальности и имитацией подлинного документа» (Лотман Ю. Риторика // Лотман Ю. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 180). Документ теряет свое документальное значение и становится материалом искусства, частью художественного текста. Основное пространство текста оказывается более реальным, чем инородное включение, которое по своей природе — вещь исторического мира. Итак, документ оказывается более условным и «придуманным», чем фикциональный окружающий текст.

539

Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8.

540

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 37.

541

«У меня мрачное прошлое. В пятом классе гимназии я имел тройку за поведение за то, что явился на бал в женскую гимназию с голубой хризантемой в петлице отцовского смокинга. Это было в Пензе» (С. 52); «Милая моя Пенза. Она никогда не была и, надеюсь, не будет „немного поболее Лондона“» (С. 18). Пенза в приведенных цитатах выступает в типичной для «Циников» роли топонима в ряду прочих имен собственных, но в творчестве Мариенгофа в целом город Пенза появляется неоднократно. Любопытно в этом смысле упоминание Пензы в есенинской поэме-трагедии «Пугачев» (1920), которая посвящена Мариенгофу: «Когда в Пензенской губернии у меня есть свой дом?» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 42). Этот вопрос нетрудно сопоставить с мечтой героя-рассказчика «Циников»: «Мечтаю печальный остаток своих дней дожить в Пензе» (С. 18). А в следующем романе, в «Бритом человеке», Пенза становится уже основным местом действия.

542

Образ т. Мамашева заслуживает отдельного внимания в этой связи, так как Рюрик Ивнев тоже работал секретарем Луначарского. Некоторые исследователи упоминают Осипа Брика — он же футурист-конферансье, «…стянутый старомодным фраком и воротничком непомерной высоты, делающим шею похожей на стебель лилии <…> один из самых находчивых и остроумных людей в Москве» (С. 118–119). Двоюродный дядя Мариенгофа, в свою очередь, является, со всей очевидностью, прототипом большевика-брата Сергея. Он работал комиссаром водного транспорта, когда Мариенгоф в 1918 году приехал в Москву (см.: Аверин Б. Проза Мариенгофа // Мариенгоф А. Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. Л., 1988. С. 474). Ср.: «Он <…> управляет водным транспортом (будучи археологом)» (С. 13). Я. Блюмкин также упоминается в «Циниках»: «Я завожу разговор <…> о судьбе чернобородого семнадцатилетнего еврейского мальчика, который, чтобы „спасти честь России“, бросил бомбу в немецкое посольство; о смерти Мирбаха.» (С. 14). Ср.: Мариенгоф А. Мой век… С. 137.

543

Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 582.

544

Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 137.

545

Цит. по: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 218.

546

Там же. С. 167.

547

Цит. по: Маквей Г. Фрагменты писем А.В. Бахраха. С. 427–430.

548

Дроздков В. Книга Шершеневича «И так итог» в свете его отношений с Юлией Дижур. С. 328.

549

Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 564.

550

Похожий эпизод в том же ресторане «Ампир» встречается в воспоминаниях о том, как Мариенгоф с Никритиной посещают его — в них даже учтены «обрубленные хвостики»: «В ресторанном зале было пустынно. Незанятые столики сверкали реквизированным у буржуазии хрусталем, серебром, фарфором, скатертями цвета первого снега и накрахмаленными салфетками. Они стояли возле приборов навытяжку. Это был парад юного нэпа. Он очень старался, этот нэп, быть „как большие“, как настоящая буржуазная жизнь. Мы сели за столик возле окна. Заказ принял лакей во фраке с салфеткой, перекинутой через руку (тоже, „как большой“): — Слушаю-с. Слушаю-с. Слушаю-с. Я проворчал: — Вот воскресло и лакейское „слушаю-с“» (Мариенгоф А Мой век… С. 179). Этот повторяющийся мотив появляется, видимо, впервые в поэме «Ночное кафе» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 230).

551

Ср.: «Уже сейчас начинают раздаваться голоса, которые указывают оригиналы действующих лиц: поэта Шершеневича, его жены, лефовца Брика и т. д.» (М.-П. Н. [Рец. ] С. 135). См. также: Аверин Б. Проза Мариенгофа. С. 474; Устинов А. Без вранья. С. 103–104.

552

См.: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 166. Маквей перечисляет автобиографические детали, найденные в «Бритом человеке»: кафе-шантан «Эрмитаж» (С. 16); описание уборной в институте (С. 57); поэзия Блока (С. 63); философ Сковорода (С. 79); военная служба (С. 91); игра в качестве вратаря в футбол (С. 99); Саша Фрабер (Сережа Громан, с. 12; с. 118).

553

Маквей вполне справедливо предлагает рассматривать сюжет (спорного с точки зрения некоторых исследователей) самоубийства Есенина — и сомнительной, по мнению ряда лиц, роли имажинистов в этом деле — как некий протомотив «Бритого человека»: «Whether consciously or not, Mariengof may have been expiating or embroidering any guilt-feelings he might have had towards Sergei Esenin, who was found in a noose on 28 December 1925 and put on public show, with Boris Lavrenev virtually accusing Mariengof of murdering his friend. It is doubly unfortunate that, with the ground-swell of opinion in the Soviet Union today maintaining that Esenin was indeed murdered, Mariengof could almost be suspected of making a veiled confession. Such a hypothesis would appear to be totally unfounded: Mariengof was in Moscow when Esenin died in Leningrad» (McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 160).

554

Ср.: «It has been suggested that Jurij Lebedinskij's interest in imagery was apparently due to Imaginism. This might lead us to think that the movement had extended its influence to prose, but the fact is that many other prose writers were also interested in imagery at the time in question. It may be sufficient to cite a passage from one of Isaac Babel's stories in The Red Cavalry (Konarmija) <…>. Zamjatin's interest in recurrent imagery, in a system of derivative images, is well known…» (Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 92). Мы не считаем, что произведения Замятина или Бабеля возникли под влиянием имажинизма, но связь «Конармии» с монтажной прозой 1920-х годов очевидна, как показывают работы, этой проблематике посвященные. М. Шрерс указывает на это и сравнивает образы Бабеля с мариенгофскими и шершеневическими, обнаруживая принцип «образа как самоцели» (см.: Schreurs. M. Procedures of Montage in Isaac Babel's Red Cavalry. Amsterdam, 1989. С. 19). Мариенгоф очень высоко оценивал прозу Бабеля, «русского Мопассана» (см.: Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 140).

555

См.: Олеша Ю. Ни дня без строчки. С. 174. Ср.: «Olesa's idea of prose structured around a montage of images is in fact related to the Imaginists' artistic method» (Ingdahl K. The Artist and the Creative Act. P. 39).

556

См.: Кабалоти С. Поэтика прозы Гайто Газданова 20—30-х годов. СПб., 1998. С. 320–321.

557

О связи прозы Пильняка с имажинистами см.: Jensen P. Nature as Code. The Achievement of Boris Pilnjak 1915–1924. Copenhagen, 1979. P. 322–323.

558

См.: Markov V. Russian Imagism 1919–1924. P. 110.

559

См.: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 74. Jensen P. The Thing As Such: Boris Pil'njak's «Ornamentalism». P. 83. Новиков Л. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990. P. 31.

560

См.: Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 216.

561

См.: Мэкш Э. Традиции имажинизма в новелле Сигизмунда Кржижановского «Квадрат Пегаса» // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 338–348. Мэкш связывает текст Кржижановского и композиционно с имажинистским «каталогом образов», хотя в то же время упоминает вероятный подтекст Кандинского «Композиция № 7». Прямого соотношения мы здесь не видим, но тем не менее роль Кржижановского в контексте имажинизма заслуживает внимания, учитывая то, что его тексты печатались в двух номерах «Гостиницы для путешествующих в прекрасном»: «Проигранный игрок» в № 3 и «История пророка» в № 4.

562

Имажинисты Грузинов, Есенин, Ивнев, Кусиков, Мариенгоф, Рой-зман, Шершеневич и Эрдман выпустили в 1922 году совместный сборник «Конский сад» (с указанием «Вся банда» на обложке). Иван Грузинов писал в 1924 году по этому поводу: «Главенствующий образ — эмблема имажинистов — конь. Кобыла, мерин, жеребенок, лошадь, конь, пегас — целое имажинистическое коннозаводство <…> у Мариенгофа так много конского, что пересчитать всех его коней нет никакой возможности. Они не только в конюшне, они где угодно: в воздухе, на небе; и ему все еще мало: „Приводит на аркане / В конюшню / Ветрокопытого коня“» (Гру-зинов И. Конь. Анализ образа // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 4. [С. 8.]). Грузинов прав в том, что у имажинистов много лошадиной тематики в стихах. Мотив коня в «Циниках» также несет определенное значение — например, важным оказывается эпизод со смертью коня и реплика Ольги: «На нынешней неделе подо мной падает четвертая лошадь. Конский корм выдают нам по карточкам. Это бессердечно. Надо сказать Марфуше, чтобы она не брала жмыхов» (С. 56). Ср.: «В те дни человек оказался крепче лошади. Лошади падали на улицах, дохли и усеивали своими мертвыми тушами мостовые. <…> Число лошадиных трупов, сосчитанных ошалевшим глазом, раза в три превышало число кварталов от нашего Богословского до Красных ворот» (Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 43–44). В обоих текстах речь идет о 1919 годе.