Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века Страница 7

Возьмем, к примеру, уже упоминавшуюся «Песню», открывавшую первое «Собрание стихов», и посмотрим на опорные существительные в ней: окно, небо, заря, сердце, печаль, чудо, обет: сюда же примыкает ключевое словосочетание «то, чего я не знаю» (или его варианты «то, чего не бывает», «то, чего нет на свете»). И определения выбираются наиболее общие, не создающие хоть сколько-нибудь индивидуализированной картины, — вечерняя заря, пустое и бледное небо, бедное сердце, безумная печаль, неверный обет. Столь же беден и выбор глаголов, также лишенных своеобразия. Оно начинается не с выбора слов, а с их соединения в смысловые единства, за которыми кроется основная идея стихотворения — тайное желание невозможного, несуществующего, но провидимого за бедной реальностью вещного мира. Эта мысль повторяется в первой книге стихов неоднократно, в разных вариациях, но неизменно — облеченная в такие же самые скупые слова: «Мне кажется, что истину я знаю — И только для нее не знаю слов», «Но для речей единственных Не знаю здешних слов», «...слышу я, как шепчет тишина О тайнах красоты невоплощенной», — и так далее. Сама словесная структура заставляет поэтический мир Гиппиус концентрироваться, стремясь к единой точке, которая никогда не бывает достижима, но всегда желанна. Скорее получается несколько подобных точек, каждая из которых концентрирует различные устремления поэта.

Рассказ о поэзии Гиппиус будет заведомо неполным, если не сказать о том значении, которое она приобрела в истории русского стиха. Даже сравнительно поздно, в годы расцвета русского символизма, своеобразие поэзии Гиппиус ощущалось по той необычности метрики, которая придавала столь своеобразное, непривычное для своего времени звучание открывающим сборник «Песне» и «Посвящению». Если Брюсов только декларировал стремление к свободному стиху, но практически не пользовался в первых своих сборниках никакими собственно стиховыми новациями, а Мережковский, Минский, Сологуб, Бальмонт в 1890-е гг. были в метрике сугубо традиционны, то Гиппиус, мало теоретически заинтересованная формальными новшествами и никогда не уделявшая им сколько-нибудь серьезного внимания, начинает со свободного использования дольника, да еще очень решительно разрушавшего оковы метра, соединяясь с разноударностью и системой повторов (в «Песне»). Формальная новизна подчеркивается и тем, что стихотворения эти дают несколько отточенных формул, кажущихся заведомо предназначенными для того, чтобы быть вырванными из контекста и представленными в качестве ультра-декадентских лозунгов. «Мне нужно то, чего нет на свете» и «...люблю я себя, как Бога» — строки, представлявшие Гиппиус многим поколениям читателей.

Открытые эксперименты она избегала включать в свои книги, но стоит отметить, что многое в них предвосхищало искания футуристов. Скажем, поиски рифмы к главенствующему в стихотворении или строке слову, о чем она рассказала в воспоминаниях «Одержимый», сразу вызывают в памяти современного историка поэзии строки из статьи Маяковского «Как делать стихи»: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало»[47]. А цитируемые в тех же воспоминаниях о Брюсове «Несогласные рифмы», опубликованные в 1911 году, опровергают претензии футуристов, заявлявших: «Передняя рифма (Давид Бурлюк), средняя, обратная рифмы (Маяковский) разработаны нами»[48]. Но и основная рифма, которой так широко пользуются в наши дни Евтушенко и Ахмадулина, также была опробована Гиппиус. На фоне достаточно гладких стихов конца XIX века, когда почти никто из поэтов не решался выходить за пределы классической и очень ограниченной метрики, ритмики, способов рифмования, фонетической и интонационной организации, ее стихи выглядели поразительными. Да и в начале двадцатого века, когда эксперимент стал для поэтики понятием вполне законным, она демонстрировала свое умение отыскать в русском стихе те возможности, которые нередко даже не подозревались.

Одним словом, стихотворения Гиппиус — от самых первых и до самых последних из опубликованных, составивших сборник «Сияния», — бесспорно, мечены неповторимым клеймом автора, знаком его поэтической индивидуальности, делающей понятие «поэзия Зинаиды Гиппиус» совершенно конкретным, сразу вызывающим в памяти не отдельные удачные строки, а впечатление о целостном художественном мире, наделенном своими законами, своими внешними формами, своей логикой, географией, течением времени, словом, всем тем, чего мы требуем от мира настоящего поэта.

К не случайны те постоянные отклики, которые мы находим в последующей истории русской поэзии, на ее произведения. Так, чрезвычайно существенны многолетние взаимоотношения Гиппиус с Блоком, приведшие к созданию целого ряда замечательных произведений последнего[49], отзвуки ее лирики можно услышать у Вл. Ходасевича и Андрея Белого... Выявление и описание такой рецепции — дело будущего, но уже и сейчас понятно, что место Гиппиус весьма значительно и при любом отношении к ее творчеству, без него невозможно себе представить русскую литературу. Но не только исторически должна быть определена ее поэзия, но и как живое словесное искусство, заставляющее нынешних читателей, если они еще сохранились у поэзии вообще, переживать и передумывать очень многие проблемы человеческого бытия в мире (причем, что очень важно, — в мире, свободно принимающем в себя современность), сопоставляя свои впечатления с тем, что было сказано капризным голосом, оборвавшимся более пятидесяти лет назад, а начавшим звучать для читателей более ста.

«Кипарисовый Ларец» и его автор

Впервые — как предисловие к книге: Анненский Иннокентий. Кипарисовый ларец. М., 1990 (допечатка тиража 1992).

В тот день, 30 ноября 1909 года, когда Иннокентий Федорович Анненский упал бездыханным на подъезде петербургского Царскосельского вокзала, его имя было известно в России очень и очень немногим.

Его знали и часто любили ученики по киевской Коллегии Павла Галагана, по 8-й Петербургской и Царскосельской гимназиям, курсистки-раички. Но долго ли хранится память об учителе, тем более таких непопулярных со времен толстовских реформ предметов, как латынь и древнегреческий?

Читатели специальных педагогических журналов — их было еще меньше —- могли запомнить имя автора статей на довольно узкие темы, вроде: «А.Н.Майков и педагогическое значение его поэзии». Тот же круг, очевидно, был и основным читателем его переводов Еврипида и статей об античности. Почти незамеченными прошли два сборника критических статей Анненского «Книга отражений» и «Вторая книга отражений», вышедшие в 1906 и 1908 годах. Первой была посвящена полная непонимания и недоразумений статья К.Чуковского[50], а о второй далеко не самый примитивный из тогдашних критиков, к тому же связанный с Анненским личными отношениями, написал: «Претенциозной казалась их (статей. — Н.Б.) манера, ненужно-туманным их язык, неожиданными и необоснованными их «модернистские» тенденции, разрозненным и случайным — подбор тем»[51].

И уж меньше всего знали Анненского-поэта. В Царском Селе, где он служил с 1896 года директором гимназии, о его стихах говорили как о декадентщине (хотя, впрочем, знали их более понаслышке). Те же, кого царскоселы также зачислили бы по декадентскому департаменту, отнеслись к стихам Анненского с сомнением. Блок и Брюсов, рецензировавшие единственный его прижизненный сборник «Тихие песни» (1904), писали о неведомом молодом поэте (которому исполнилось в то время 49 лет) в таком тоне: «В нем есть художник, это уже явно. Будем ждать его работы над самим собой»[52].

Не исключено, что такое отношение вызывалось и «сомнительным псевдонимом», как выразился Блок, — «Ник. Т—о», который остался в то время неразгаданным. Еще в 1906 году поэт и прозаик А.Кондратьев объяснял Брюсову: ««Никто» мой бывший директор и учитель, заставивший меня полюбить эллинскую красоту»[53]. Меж тем псевдоним этот значил для Анненского не то или не совсем то, что для подавляющего большинства его читателей. В последних сохранившихся фразах неоконченной статьи «Что такое поэзия?», первоначально предназначавшейся в качестве предисловия к «Тихим песням», он говорил: «Я не пишу панегирика поэзии, которая делается в наши дни, и знаю, что ей недостает многого Она — дитя смерти и отчаяния, потому что хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от одной мысли о том камне, которым он задвигается на ночь…»[54]. Не скромное «никто», а дерзостное «Утис», которым Улисс назвался Полифему, стоит перед заглавием его первой книги.