Николай Мельников - О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации Страница 72

Даже если, по вашим словам, основная идея трилогии не была ясна перед тем, как вы сели за работу, разве не было чего-то, что вы видели с самого начала?

Да, меч в итальянской церкви и Сталинградский меч.

Не могли бы вы рассказать о зарождении замысла «Возвращения в Брайдсхед»?

Во многом он явился продуктом своего времени. Если бы роман не был написан тогда – в ужасное военное время, когда нечего было есть, – он был бы совсем другим. Суть в том, что изобилие воскрешающих прошлое описаний и избыточность деталей – прямое следствие лишений и сурового аскетизма тех лет.

Не встречалось ли вам среди критических работ о ваших произведениях что-нибудь стоящее, проясняющее их суть? Например, у Эдмунда Уилсона?355

Он американец?356

Да.

Едва ли они способны сказать что-нибудь интересное, не правда ли?

Не кажется ли вам, что подобные высказывания характеризуют вас как реакционера?

Художник должен быть реакционером. Он должен выступать против своего века и не должен подделываться под него; он обязан оказывать ему хотя бы небольшое противодействие. Даже великие художники Викторианской эпохи, несмотря на давление, вынуждающее приспосабливаться, были антивикторианцами.

А как насчет Диккенса? Несмотря на свои проповеди о социальных реформах, он также добивался определенной репутации в обществе.

Ну, всё было несколько иначе. Диккенс обожал лесть и любил произвести впечатление. Тем не менее он был глубоко враждебен викторианству.

В каком историческом периоде, отличном от нашего времени, вы хотели бы жить?

В семнадцатом веке. Думаю, это было время величайших драм и любовных историй. Полагаю, что я был бы счастлив и в тринадцатом веке.

Несмотря на большое разнообразие персонажей, представленных в ваших романах, бросается в глаза, что у вас нет сочувственного или всесторонне-полного изображения выходцев из низших классов. Были ли для этого какие-либо причины?

Я не знаю их, и они мне не интересны. Вплоть до середины девятнадцатого столетия писатели изображали представителей простонародья не иначе как в виде гротескного или пасторального окружения. Позже, когда те получили права, некоторые писатели стали подлизываться к ним.

Как насчет Пистоля357… или Молли Фландерс358 и…

А, представители криминального мира. Это совсем другое дело. Они всегда обладали своеобразным обаянием.

Позвольте вас спросить: что вы пишете в настоящее время?

Автобиографию.

Будет ли она традиционной по форме?

В высшей степени традиционной.

Есть ли книги, которые вы хотели и в то же время не могли бы написать?

Всё что мог, я сделал. Всё лучшее я уже написал.

Ex Libris НГ. 2005. 8 сентября. С. 5.

ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ К МИССИС ВУЛФ

Шарж Уильяма Брэмхолла

Едва ли я ошибусь, если скажу, что Вирджиния Вулф долгое время была для российских читателей чем-то вроде блумсберийского привидения. В правоверных советских учебниках по «зарубежке» Вирджинию Вулф (тогда еще – «Вульф») вяло поругивали за аполитичность и «изощренное эстетство». Спорить или соглашаться с ними было трудно, поскольку произведения писательницы не переводились и были малодоступны для простых смертных. Многие, наверное, и имя-то ее узнали впервые благодаря интригующему названию некогда популярной пьесы Эдварда Олби и одноименному фильму.

Такое положение дел продолжалось вплоть до 1984 года, когда в «Иностранной литературе» был напечатан перевод «Миссис Дэллоуэй» (1925). Несколько лет спустя, в баснословные времена книжного и журнального бума, плотину прорвало: достоянием российских книгочеев стали рассказы (точнее – лирические миниатюры в прозе), эссе и, конечно, романы Вулф. В общем, к настоящему времени мы получили возможность составить более или менее цельный портрет писательницы, которая вместе со своими единомышленниками из творческого содружества «Блумсбери» во многом определяла эстетический и духовный климат в английской литературе первой трети ХХ века.

Тонкий и проницательный критик, яркий теоретик модернизма (собственно, этот термин закрепился в литературно-критическом обиходе не в последнюю очередь благодаря ее стараниям), Вирджиния Вулф вошла в Большую литературу благодаря экспериментальным романам двадцатых годов. Как известно, творческий эксперимент – далеко не всегда синоним литературной удачи. В литературе, как и в искусстве вообще, любые эксперименты чреваты досадными срывами вкуса и нарушением чувства художественного такта и меры. К тому же экспериментальные опусы обладают удивительным свойством скоропостижно дряхлеть, в лучшем случае превращаясь в экспонаты литературного музея, которые не вызывают у немногочисленных посетителей ничего, кроме почтительной скуки.

Думаю, вам ясно, куда я клоню. По «гамбургскому счету» большинство хваленых модернистских шедевров Вулф ныне представляют лишь некоторый музейный интерес как памятники давней литературной эпохи. В отличие от исчадий позднего модернизма (например, «антироманов» Роб-Грийе) их можно прочесть – но только один раз, из исследовательского любопытства. Вряд ли вам захочется перечитать их, как вы перечитываете любимые книги. Невозможно чувствовать себя как дома в музее или заброшенной лаборатории – уж больно там неуютно и холодно.

Холодно и неуютно в экспериментальных романах Вирджинии Вулф, с их неистребимым привкусом рассудочности и унылого эстетического догматизма (зачастую ему приносила в жертву свой несомненный творческий дар «королева модернистского романа»). Стремясь реализовать на практике свои эстетические установки – передать средствами языка непрерывную мелодию внутренней жизни человека, «изменчивый и постоянный дух» его глубинного «я», – писательница жертвовала слишком многим. Давно уже замечено, что в ее модернистских романах нет запоминающихся характеров359. Оно и понятно, ведь романистку интересовал не сам человек в его неразрывном единстве внутреннего и внешнего, личного и социального, а лишь фактура человеческого сознания, психологическая реальность как таковая: наплывающие друг на друга ассоциации и воспоминания, летучие мысли и неуловимые оттенки чувств, зыбкие настроения и всплески эмоций. Применяя к Вулф слова Павла Муратова, обращенные к французскому прозаику Жюлю Ромэну, можно сказать, что ее увлекала «чисто аппаратная, двигательная сторона душевного механизма»360.

В центре внимания автора «Миссис Дэллоуэй» и «На маяк» – «обычное сознание в течение обычного дня», которое составляют «мириады впечатлений – бесхитростных, фантастических, мимолетных, запечатленных с остротой стали» (цитирую программное эссе Вулф «Современная художественная проза»). Неудивительно, что главным и, пожалуй, единственным героем этих произведений является поток сознания. Все прочие персонажи (старательно высвеченные изнутри, но при этом лишенные пластической осязаемости и речевого своеобразия) растворяются в нем почти без остатка.

По этой причине романы Вулф населяют не англичане – живые люди из плоти и крови, – а странные, бесполые, одноцветные существа – «вулфиане», выполняющие функцию резервуара ощущений и восприятий автора. Эти существа практически ничем не отличаются друг от друга. «Они не только принадлежат к определенному классу – к средней интеллигенции, но и к общему <…> типу темперамента. Они тяготеют к одинаковому выражению мыслей и чувств, располагают какой-то общей суммой ощущений»361. Внутренняя речь Клариссы Дэллоуэй похожа как две капли воды на внутреннюю речь ее горничной: та же шелуха слов, тот же безличный осадок дневных впечатлений и сиюминутных переживаний; рассуждения степенного и пожилого джентльмена Уильяма Бэнкса точь-в-точь повторяют внутренние монологи другого персонажа романа «На маяк» – закомплексованного выходца из низов Чарльза Тэнсли; мысли и переживания профессора Рэмзи передаются в той же хаотичной манере, что и взбаламученные чувства несчастного безумца Септимуса Смита из «Миссис Дэллоуэй», и т.д.

Сколько мы ни плывем по мелководью вялотекущего повествования, перед нами все тот же, поразительно блеклый, «пейзаж души», все тот же пресный поток сознания – «без направления и напора, без конца и начала». «И не на чем отдохнуть взгляду, измученному однообразием бесконечной картины…»

Гнетущее впечатление скуки и однообразия усугубляется и общей сюжетной дряблостью экспериментальных романов Вулф, в которых, в соответствии с ее программными установками, «нет ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном стиле». Поскольку писательница считала, что настоящий «современный» роман должен представлять собой «не череду событий, а развитие переживаний», и в «Миссис Дэллоуэй», и в романе «На маяк» действие сведено к нулю, а время, соответственно, еле плетется, словно в сокурообразном фильме, сплошь состоящем из статичных планов и кадров замедленного действия. (Впрочем, во втором из терзаемых мной романов в качестве приятного исключения следует выделить изящную лирическую интерлюдию «Проходит время», охватывающую временной отрезок в десять лет.)