Александр Митта - Кино между адом и раем Страница 9

щий общий замысел фильма. Тут все начинают играть свою игру. До добра это часто не доводит. Зритель теряет ощущение, что его ведут к определенной цели.

Драматическая ситуация – это сердцевина любого драматического рассказа и любого внутреннего мира каждого персонажа драмы. Без драматической ситуации актерам нечего делать. Ваши такт и мастерство состоят в том, чтобы определить меру, с которой драматическая ситуация выявляется в рассказе. Но отсутствие драматической ситуации безошибочно определяет вашу профессиональную беспомощность.

Все истории, которые увлекают нас на экране, развиваются от одной драматической ситуации к другой. Как только герой выпутывается из одной, он сразу попадает в следующую, еще более напряженную. И так все полтора часа.

Драматическая ситуация помогает догадаться о том, что прячет персонаж под маской. Драма – это в любом случае искусство явного и неявного срывания масок. Искусство возникает в тот момент, когда в персонаже, закрытом защитной маской, мы угадываем трепетную плоть живого тела. Когда сквозь кожу мы чувствуем сердце, а в глазах видим отражение души, выглянувшее из-под маски.

Не надо думать, что драматическая ситуация эффективна только в «низких» жанрах и рассчитана на примитивного зрителя.

Нет, для чуткого зрителя она также важна, потому что глубокие и сложные характеры прячутся под защитой сложных масок. Маска – это не ложь, это духовная и социальная одежда каждого характера. Человек сам может не знать, где проходит грань между его маской и сутью характера, пока драматическая ситуация не заставит его действовать, выбирая путь между предательством и самоотверженностью, привычной ложью и колючей истиной, спасительной трусостью и опасной смелостью.

В жизни мы предпочитаем компромиссы и ритуалы. Драма ставит персонажей в ситуации, когда они должны прямыми действиями защитить близких, себя и свои идеалы. Они должны спасаться от голода и смерти, решать проблемы любви и секса...

Все это похоже на наши проблемы. Но свои мы, как правило, откладываем и решаем вполсилы. А драма показывает персонажей в крайних ситуациях, которые вытаскивают из глубины души все, на что способен человек. Видеть, как это происходит, чрезвычайно интересно. Собственно, для этого мы и ходим в кино – чтобы увидеть персонажей, достигающих крайней точки человеческого опыта.

Короче, драматическая ситуация срывает с людей покров маски и обнажает подлинную суть. Нигде, кроме кино, мы не увидим этого с такой полнотой и ясностью.

Когда альтернативный фактор растет, персонажи вынуждены действовать. Вступят ли они в борьбу с антагонистом, или будут тонуть в дерьме, или полезут вверх, топя или спасая друг друга, – любое действие сорвет с них маску. И совершенно не важны слова, которые они говорят. Ты должен заставить персонажей действовать. Причем заметь, ты не в плохой компании!

Принц Гамлет вернулся домой в Данию. Отец умер. Мать сразу вышла замуж за дядю, мерзавца и урода, и, похоже, счастлива в его волосатых лапах. А Призрак

отца говорит Гамлету, что дядя убил его во время сна. И мать, похоже, догадывается об этом. Если это не дерьмо по шею, то что же это?! И дерьмо поднимается все выше. Друзья предают, любимая девушка сходит с ума. Король планирует убийство Гамлета, он уже отдал все распоряжения, ждет трупа. А Гамлет все ищет доказательства. Он думает:

''Быть или не быть?" Но дерьмо все прибывает. А Гамлет уже убедился – король виновен. И король готовит новое убийство – Гамлета. Надо действовать...

Богатая помещица, красавица с нежной, ранимой душой, открытой для любви, вернулась в свое поместье. Оно будет продано за долги. Дадут за него гроши, она станет нищей. А другого источника существования у помещицы нет. Ей говорят: «Вырубите ваш вишневый сад, разделите имение на маленькие кусочки и сдайте в аренду дачникам».

Но этот вишневый сад описан в Энциклопедии. В нем сотни лет жили предки, много поколений. Для помещицы вырубить сад – все равно что отрезать руку или сдать в аренду дом предков: верхний этаж под бордель, а нижний – под притон наркоманов. Она не может спасти себя таким путем, хотя по горло в дерьме. Это ее выбор, ее судьба.

Такими ужасными словами я описываю одну из самых поэтичных

драм мировой литературы – «Вишневый сад». В основе всех великих драм лежат грубые, ужасные драматические ситуации. Они требуют, чтобы характеры сорвали все маски, выступили против или погибли. Драматическая ситуация для автора драмы является самой полной возможностью вскрыть сущность своих героев, открыть эту суть в войне, которую персонажи ведут с жизнью. Шекспир, Ибсен, Чехов, Лев Толстой, Достоевский, Гоголь – совсем неплохая компания.

На самом деле эта компания гораздо больше. И в ней, между прочим, такие приятные люди, как древнегреческий философ Аристотель, который первым заметил, что герой должен противостоять необходимости – иначе, при пассивном ее приятии, не будет никакой свободы. И победа свободы наступит совсем не обязательно как итог победы героя. Герой может погибнуть, но как борец, а не как щенок в дерьме. Если он гибелью искупает свою вину перед судьбой – в этом тоже есть победа свободы.

Между драматургом и зрителями стоит режиссер с актерами. Что для них означает драматическая ситуация?

Все! Абсолютно все.

Они всегда стремятся к тому, чтобы выразить драму своего персонажа в действиях здесь и сейчас. А драматическая ситуация способствует именно этому. И она невероятно продуктивно активизирует воображение, помогает найти необычные, яркие краски для развития авторской идеи. Тут мобилизуются все резервы характера, предложенного автором.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ КАК БОЛЬ ХАРАКТЕРА

Мы разобрали, как характер реагирует на внешние факторы. А что происходит внутри? Как рождается энергия действия?

Когда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавиться от того, что ему мешает, или добиться того, чего у него нет. То, что его заполняет, можно коротко определить какболь. Боль - хорошее определение для этого. Когда что-то сильно болит, все остальное менее важно. Все, кроме ответного действия, перестает иметь значение.

Во-первых, сразу инстинктивно в характере включается мотивация ответного действия – коротко,мотив. Она, как лампочка, освещает персонаж изнутри.Мотивация вспыхивает ни всех уровнях характера – сознательном, подсознательном, инстинктивном. Но сознательный уровень обязателен.

Мотивация превращается внамерение – желание достичь цели. Намерение – это уже сознательное решение. Оно превращает желание достичь цель в действие. Пока вы не достигли цели и не избавились от конкретной боли, драматическая ситуация не разрешена. Достигли одной цели – освободились от одной боли, переходите к следующей драматической ситуации.

Вы сломали ногу. Пока ее не уложили в гипс, вы не сможете двигаться дальше.

Ваша машина попала в аварию – вы не можете двигаться дальше, не починив ее; или бросьте ее на дороге и идите пешком.

Драматическая ситуация – это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше. В драматической истории характер полностью сосредоточивается на одной простой задаче, выполнив которую, может идти дальше. Так из очень простых элементов мы можем составить очень сложные картины жизни. У них будет одно явное преимущество. Они найдут эмоциональный ответ, контакт со зрителем.

От одной драматической ситуации к другой мы можем двигаться, увлекая за собой взволнованных зрителей, при одном условии: им должны быть понятны переживания героев, тогда зрители имеют возможность эмоционально подключиться к характерам.

Среди всех аргументов и намерений, которые одновременно живут в сознании персонажа, нас интересует каждый раз одинконкретный мотив, который побуждает характер сделать одинконкретный шаг.Мы

в драме каждый раз должны выбратьодну доминирующую мотивацию.

В прозе это необязательно. Для повествования многослойные мотивации, рефлексии, туманные намерения и безвыходные ситуации персонажей – это нормально, естественно и грамотно. Но персонаж драмы принципиально иной, он должен действовать, бороться с антагонистом и вовлекать зрителей в сопереживание. Поэтому у него каждый раз должна быть толькоодна ясная мотивация для одного ясного действия. Общий путь может быть невероятно сложным. Каждый шаг должен быть простым.

Дэвид Маммет сказал по этому поводу: ''У персонажа в каждом действии должна быть только одна мотивация, иначе вы похожи на студента, который говорит: я опоздал на занятие, потому что забастовали водители автобуса, а моя тетя упала с лестницы и сломала ногу". В обилии мотиваций тонет авторская идея, творческая воля актера и интерес зрителей.

КАК НАЧИНАТЬ ИСТОРИЮ