Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Страница 92

Возникают и другие аналогии. Так, Борисов пишет об истории создания романа: «В центре пожелтевшей бумажной обложки черновой карандашной рукописи крупно написано “Р_ы_н_ь_в_а” – упоминаемое во второй книге “Доктора Живаго” название “знаменитой судоходной реки”, на которой стоит город Юрятин. Название это, в географии неизвестное, образовано Пастернаком, хорошо знакомым с уральской топонимикой, по типу реально существующих местных гидронимов (реки Вильва, Иньва и др.), но на первый взгляд кажется непонятным, что, помимо колоритного звучания, побудило его избрать это слово в качестве заглавия романа о бессмертии. <…> “Речное имя” Рыньвы составлено Пастернаком из наречия “рын” (настежь), встречающегося в одном из диалектов языка коми, и существительного “ва” (вода, река) и может быть переведено как “река, распахнутая настежь”. Наделенная атрибутами одушевленности (“сознанием”, “созерцанием” и т.д.) Рыньва – “живая река”, или, метафорически, “река жизни”, и текущая в ней вода, конечно, та же самая, что “со Страстного четверга вплоть до Страстной субботы… буравит берега и вьет водовороты” в стихотворении Юрия Живаго (“На Страстной”). Это река жизни, текущая в бессмертие»1247. Именно образ реки, трансформирующийся от реки смерти «Кедрона» до символа «вечной жизни», завершает в стихотворении «Гефсиманский сад» весь роман:

Я в гроб сойду и в третий день восстану,И, как сплавляют по реке плоты,Ко мне на суд, как баржи каравана,Столетья поплывут из темноты.

Но происхождение «колоритного названия» «Рыньва», не меньше, чем достаточно экзотической аналогией с «одним из диалектов языка коми», может быть объяснимо фонетическим сходством с «Золотом Рейна». Немецкое название трансформируется таким образом в уральскую топонимику. Есть и смысловое сходство. Не только у Вагнера, но и в культуре немецкого романтизма Рейн выступает как устойчивая мифологема истоков жизни, ее круговращения. В тетралогии же, начинающейся впечатляющей звуковой картиной разлива Рейна, чей ток зарождается в самых недрах мироздания и охватывает собой весь мир, и завершающейся видением водного потока, заливающего погибшую вселенную торжествующим звучанием лейтмотива «искупления любовью», – Рейн обозначает начала и концы жизни, ее вечное возрождение. Именно в дискурсе воды, столь важном для Пастернака, пересекаются в стихотворном эпилоге топосы жизни и смерти, а затем и воскресения.

Добавим, что в прозаическом тексте романа революция сравнивается то с наводнением, то с морем. Переплыть это море, не погибнув, не дано героям романа. А по полю жизни, которое приходится переходить, «змеится насмешливая улыбка диавола». Через дискурс моря, как уже говорилось, осмысляется образ революции и у тайного героя романа, источника мысли о нем – Блока именно в статьях, вдохновленных вагнеровским художественным миром. В образе «Летучего Голландца» предстает у раннего Пастернака «поэт революции» Маяковский1248.

Но для самого Вагнера основной метафорой революции стал пожар. И в цикле Живаго дискурс огня разработан не менее подробно, чем дискурс воды. Среди этих метафор выделяется ряд, связанный с образами заката и неопалимой купины1249. Этот лексический ряд перекликается с наименованием и сюжетом завершающей оперы вагнеровской тетралогии «Götterdämmerung», получившей в русских переводах различные версии названия: «Сумерки богов», «Закат богов», «Гибель богов», из которых первая наиболее близка оригинальному, но остальные в не меньшей степени «верны духу» сочинения. Идея «заката» цивилизации, получившая свою дальнейшую расшифровку у Шпенглера, или «гибельного пожара», подхваченная Блоком, еще до них была последовательно претворена Вагнером в сюжете, который и приходит в финале тетралогии к зрелищу разгорающегося жертвенного костра, чей огонь поглощает вселенную. Пастернаковские лексические ряды, варьирующие тему мирового пожара1250, вкупе с возрастающим ощущением апокалиптичности этих картин1251 задействуют таким образом целый ряд вагнеровских ассоциаций, включая «запах серы»1252, который, согласно ремарке композитора, сопровождает первое появление бога огня Логе в «Золоте Рейна». Логе незримо властвует и в последней картине тетралогии, обозначенный появлением его лейтмотива, постепенно захватывающего звуковое пространство финала. Отвечает сюжетным особенностям финала тетралогии и фраза «Огни, мечи и впереди – Иуда», поскольку в центре завершающей сцены оказывается зловещая фигура озаренного разгорающимся огнем «предателя» Хагена, опирающегося на копье и щит.

Наиболее очевидно то сюжетное сходство, которое прослеживается в коллизиях № 13, также соотносящегося с эпизодами «Зигфрида» («У ручья пещера», / Пред пещерой – брод. / Как бы пламя серы / Озаряло вход». «И увидел конный, / И приник к копью, / Голову дракона, / Хвост и чешую»). При этом возникает своеобразная контаминация трех фрагментов тетралогии: победы Зигфрида над драконом, пробуждения им Брунгильды, окруженной кольцом огня («Зигфрид»), а затем еще одного пересечения огненного кольца, охраняющего спящую Брунгильду Зигфридом, преображенным волшебным шлемом во врага, и победы над ней в бою («Гибель богов»). Образ дракона для этого совмещается с образом огненного кольца («Пламенем из зева / Рассевал он свет, / В три кольца вкруг девы / Обмотав хребет»). Здесь востребованы существенные мотивы вагнеровского текста, в котором каждый из «магических» предметов-символов (копье, шлем) наделен собственным лейтмотивом («И копье для боя / Взял наперевес», «Конный в шлеме сбитом, / Сшибленный в бою / Верный конь, копытом / Топчущий змею»). Выделен и мотив сна, имеющий на протяжении цикла развернутую историю, но в данном случае заставляющий вспомнить о волшебном сне Брунгильды, который нарушается приходом Зигфрида («Конь и труп дракона / Рядом на песке. / В обмороке конный, / Дева в столбняке»). Эта аналогия подчеркнута вопросами: «Кто она? Царевна? / Дочь земли? Княжна?» Если «царевна» и «княжна» отсылают к дискурсу русской сказки, то «дочь земли» необъяснима из логики этих сопоставлений. Между тем «дочерью земли» в прямом смысле слова (столь характерном для словоупотребления Пастернака) была именно Брунгильда, рожденная от союза Вотана и богини земли Эрды1253.

Другие мотивы, сходные с вагнеровскими, имеют, скорее, общеромантический генезис. Но, соотносясь с «вагнеровским текстом» романа, естественно его подкрепляют, как повсеместно возникающий мотив леса (деревьев), мотив коней и близко связанный с ним мотив пути (перехода, мытарств), мотив ночи и дня, мотив весны, мотив напитка («чаши горечи»), сна и пробуждения, бури… Все они, как я уже говорила, берут начало в прозаической части романа. Сходны с вагнеровскими и некоторые поэтические локусы: не только леса, но лесной пещеры, или оврага1254, лесной сторожки (брошенного дома, или «хижины»).

Таким образом, на этих примерах вновь подтверждается правота утверждения Б.М. Гаспарова о том, что необходимо «понимание музыкального субстрата творчества Пастернака не как тематического или фактурного элемента – упоминание музыкальных произведений и композиторов, использование звукописи и т.п., а как структурного, формообразующего фактора, проявляющегося в виде сквозных лейтмотивов, соединения и трансформации, которые пронизывают все творчество поэта»1255. Действительно, не число упоминаний Вагнера или его героев определяет степень его участия в размышлениях Пастернака, а целый ряд глубоко сокрытых связей с его творчеством. В его романе их можно установить и на уровне структурной организации, поскольку сам тип такого построения текста, при котором вся ткань пронизана повторяющимися мотивами – лейтмотивами, чей теоретический статус был определен именно в связи с вагнеровским типом высказывания, – неоспоримо связан именно с воздействием его композиционной техники, нашедшей свое наиболее полное воплощение в поздних сочинениях, на которые и ориентированы интертексты «Доктора Живаго».

Другая специфическая черта композиторского высказывания Вагнера также совпадает со стилистическими особенностями романа: «Главную нагрузку здесь несут не картины событий, обстановки, духовной жизни, человеческих отношений и т.д., а монологи… речи действующих лиц передаются не как живой диалог, непосредственный обмен репликами и суждениями, а именно как монологи, попеременно адресуемые персонажами друг другу… Не меньшую роль играет в тексте и внутренний монолог. Он тоже строится не как живой поток сознания, а как законченная, внутренне и внешне организованная, почти ораторская речь»1256. Действительно, тетралогия, «Тристан», «Парсифаль» строго соблюдают этот тип «монологического высказывания», осмысленный Вагнером в том числе и теоретически в ряде его работ.