Максим Кантор - Сетевые публикации

Максим Кантор

Сетевые публикации

Колонки перемен

Работы художника Максима Кантора находятся в Британском музее, в Третьяковской галерее, во многих галереях Европы и США. Максим Кантор-писатель известен в первую очередь как автор романа «Учебник рисования», который критики назвали одновременно пособием по рисованию, антипостмодернистским манифестом, политической сатирой и философическим трактом и который вызвал в середине нулевых большую полемику. Максим Карлович Кантор часто отзывается о делах повседневных и мимолетных — к примеру, всяческих социально-политических событиях. Однако его отзывы об этом таковы, что по ним лет через дцать вполне можно будет собирать учебник по Истории. В мимолетном Кантор неизменно замечает вечное и, кажется, предпочитает именно такой способ изучения бытия.

http://www.peremeny.ru/column/uarch/kantor

Зачем нужно искусство (18.06.2012)

20 июня у меня открывается ретроспектива в Русском музее, и это лестно. К искусству это не имеет ровно никакого отношения.

Тешит самолюбие, но к искусству не относится.

Вообще говоря, феномен выставок возник в то время, когда искусство утратило свое значение — Микеланджело, работая над Сикстинской капеллой, не тяготился отсутствием выставок, а Мантенья писал свои «Триумфы» в течение десяти лет, живя при дворе дЭсте, и про то, что именно он пишет, не знал никто. Более того, эти «Триумфы», не оцененные семейством дЭсте, пылились без надобности, пока их не приобрел английский Чарльз II и не запятил их в Хэмптон Корт, где их развесили в темном павильоне и где их по сей день не видит практически никто.

Вот спрошу вас: знаете вы о картине «Триумфы» Андреа Мантеньи, почти уверен, что никто из вас даже не представляет о наличие данного произведения — а это полиптих из девяти холстов, каждый длиной шесть метров, и это — одно из самых значительных произведений Ренессанса. Не преувеличиваю, это не для того, чтобы добиться читательского удивления, это просто так и есть: Мантенья в течение десяти лет работал над вещью, проясняющей концепцию Платона, — закончил ее, умер, картина не понадобилась, потом тщеславный англичанин купил, повесил ее в загородном поместье, и про картину забыли.

Но картина не перестала существовать и отдавать свою энергию в мир. Картина спрятана, и мы ее не видим, но эффект от ее присутствия в мире — огромен.

Искусство существует для того, чтобы дать нашему не всегда осмысленному бытию энергию подлинности. Это такого рода энергия, которая сообщает людям способность сострадать другим; испытывать чувства, им до того неведомые; сравнивать присущие им самим эмоции с непонятными эмоциями себе подобных, острее чувствовать мир вокруг. Это своего рода узнавание мира, однако, это не то знание, которое дает людям наука, это скорее экстатическое переживание. Это переживание искусство конденсирует и отдает в мир — причем подлинное искусство обладает способностью производить данное действие постоянно на протяжении столетий. Вот, картина Мантеньи существует, и это действие происходит регулярно, вне зависимости от того, видит кто-то картину или не видит.

Понимаете, я уверен, в том, что эманация духа есть объективное физическое явление.

Вы, вероятно, обращали внимание на группы туристов, которые маршируют по Эрмитажу или Лувру, не поворачивая голов в сторону живописи — над такими принято трунить.

Я же считаю, что над ними смеются напрасно: эти люди получают невероятной силы заряд искусства, мощную инъекцию подлинности бытия. Картины отдают им свою энергию, даже если люди на картины и не смотрят.

Потребность в выставках искусства возникла в том обществе, которое стало производить вместо искусства, рассчитанного на вечность, однодневные поделки. Мантенья писал в расчете на века (как и Платон, которого он расшифровал), но журналист пишет на злобу дня, куплетист сочиняет к дню пожарника, а современный художник, если не покажет свои произведения до обеда — уже перестанет быть современным, вот в чем катастрофа. Риск «не успеть заявить о себе», опоздать с самовыражением, — появился в разрушенном сознании; это следствие психического расстройства, привитого всему обществу вируса журнализма.

Искусство, как и сама жизнь, — либо существует, либо нет, и так называемая «правда искусства» в том и состоит, что эту правду не надо доказывать. Желание соответствовать «правде момента», так называемая «актуальность» — уже тем безумно, что момент, по определению, никогда не может быть прав. Выставки бабочек проходят по всему миру каждый день, парады мод потрясают просвещенное человечество каждый сезон, а журнальные зоилы всякий день должны заново шутить и щелкать зубами. Это сторожевая деятельность, это происходит в фойе театра, но само искусство — оно про другое.

Одним из моих учителей был московский художник Евгений Андреевич Додонов, умерший в конце 70-х годов. Это значительный русский художник, хотя вы о нем никогда не слышали. Впрочем, о «Триумфах» Мантеньи вы ведь тоже не слышали.

Евгений Андреевич внешне напоминал Заболоцкого: аккуратный человек в пиджаке, в круглых очках, дома ходил в ботинках. Есть такие люди (университетские профессора или отставные военные), которые сохраняют выправку, выйдя на пенсию — вот он такой и был. Ходил по комнатам блочной двушки у Киевского вокзала неторопливым покойным шагом — всегда с прямой спиной, всегда в начищенных ботинках.

Он не употреблял алкоголя, не курил, не умел ругаться матом — на пестром фоне художников тех лет выглядел бухгалтером. Тогда (впрочем, всегда) художники своим обликом подчеркивали неординарность своего естества, а брань и пьянство были необходимой декорацией — и декорации занимали три четверти сцены. Впрочем, вскоре вышло послабление: жанр перформанса произвел бытовые безобразия в творчество.

Додонов ничего этого не любил и не умел, и ни в какую вольнолюбивую компанию войти не мог.

Он и не хотел ни в какую компанию. Он был упорный рисовальщик — всю жизнь рисовал то, что с ним и с его поколением произошло: он рисовал лагеря и пересылки, очереди за едой, странные сцены на провинциальных площадях, плачущих людей, беженцев, нищих. Додонов провел более десяти лет в лагере, вышел уже после войны, а следующие годы рассказывал, что со страной было.

Он рисовал на бумаге — карандашом и темперой — по той причине, что мольберт с холстом в комнатку бы не поместились. Рисовал Додонов долго, смакуя странные детали, вырисовывая подробности, а потом картины складывал под кроватью. Ни выставок, ни продаж не ждал. Стиль Додонова скорее всего следует назвать «экспрессионизмом», если иметь в виду, что линия напряженная, а черты персонажей трактованы гротескно. Все подобные определения условны, а феномен экспрессионизма в русском искусстве определяют неточно. В сущности, стилистические приемы экспрессионизм наследует от иконописи: в русском случае от Новгородской иконы, а в испанском, например, случае — он греческой иконописи, через критянина Эль Греко. Русскими экспрессионистами были Филонов, Гончарова. Шагал, Фальк, Древин, — но, повторяю, дело не в приеме, не в ходе руки. Иконописная истовость, от которой и произошел данный стиль, кому-то присуща, а кому-то нет: мы с равным основанием именуем экспрессионистом Ван Гога, Жоржа Руо и Эгона Шиле. Додонов был человеком истовым, фанатичным и это тем удивительнее — что в быту он был сдержанным и скучно-аккуратным. Но ведь и картины Ван Гога помещены в аккуратные рамы.

Очень часто мы видим как раз обратные примеры: бурная личность, производящая обликом своим сокрушительный декоративный эффект, в действительности не создает абсолютно ничего — а Евгений Андреевич был человеком воспитанным и вел себя сдержанно, но вот картины его были крайне бурными.

Посмертно у него была одна выставка — в Третьяковке, в 2000 году. Посмотрели, изумились даже, многим понравилось, но забыли тут же — «правда момента» была в преодолении кризиса 98-го, в новых кредитах, в приходе Путина, в соответствии мировым брендам и трендам — страсти такие, ахнешь! Выставки актуальных художников катились по галереям мира, это такой непрекращающийся марафон амбиций — успеть туда, а потом сюда: Венеция, Базель, Лондон, скорее, кто не успел, тот опоздал! При чем тут Додонов. Так и лежали его вещи под кроватью. Правда недавно его картины приобретены Волжской картинной галереей, появился такой новый музей; горжусь тем, что этому способствовал. В экспозиции будет сразу около двадцати вещей Додонова.

Однако и это ничего не значит. Приобрели чудом, могли не заметить — все-таки в прославленные группы он не входил, в нужное время с нужными людьми не встречался.

Принято говорить: его время придет. Это чепуха, не стоит в это верить. Это не должно никогда являться утешением. Время может придти, а может и не придти — понятое как момент, как актуальность, как статья газетного щелкопера, как «пятнадцать минут славы» — такое время может не наступить никогда. Но такое время и не имеет значения. Время художника, единожды наступив, пребывает всегда — искусство никуда не торопится, оно просто есть, оно пребывает, даже забытое, даже неизвестное, оно изменяет мир — в этом его сила.