Михаил Ромм - Размышления: советский и зарубежный кинематограф Страница 10

РОММ. А религия? А эпизод с Мадонной?

ВИСКОНТИ. Это никого не раздражает. Во всех картинах Феллини есть эпизоды с фальшивым чудом. Католики знают, что в Италии такие «чудеса» совершаются часто, и если Феллини рассказывает о них, несколько сгущая краски, то это не то, против чего выступает церковь. Она не считает, что это касается ее непосредственных интересов.

Мне хочется разъяснить вам еще одно обстоятельство.

В Италии кинематографисты могут касаться идеологических проблем вообще. Но если вы затронете конкретные, жизненно острые вопросы, тогда против вас выступает целый класс и через все свои организации начинает мешать вам.

Например, фильм «Рокко и его братья» чрезвычайно возмутил миланскую буржуазию. Ей в высшей степени неприятно, когда вы говорите, что в миланском обществе, как в яблоке, есть червяк, существуют такие ситуации, как в семье Рокко. Милан – очень богатый город и производит впечатление, будто все в нем живут вполне благополучно. Но благополучие это останавливается на окраинах. А о том, что существует далее, хозяева города не хотят знать, не хотят видеть.

«Южная проблема» в Италии обжигает, как пламя. В течение семидесяти лет итальянское правительство не может ее решить. Это та самая рана, на которую нельзя класть палец. Заговори – и тебе сейчас же заткнут рот! Вот это – настоящая проблема, которая волнует итальянское общество. А как живет буржуазия в центре Рима, – это не главное. Об этом можно говорить, и Феллини говорит в «Сладкой жизни».

Присмотритесь внимательнее к этому фильму. Ведь вы не увидите в нем, как живет остальная часть нашей страны. Он не показывает то, чего не хотят показывать, не касается больных вопросов. Создавая острую карикатуру, Феллини полемизирует с определенным кругом итальянского общества, но во всей «Сладкой жизни» нет ни одного представителя народа Италии!

В моем фильме «Рокко и его братья» я как раз рассказываю о другой части населения Италии, составляющей три четверти ее народа. И это обстоятельство больше всего раздражает цензуру.

Вам это кажется странным потому, что здесь у вас такой проблемы нет. Но для нас она – главная.

РОММ. Я очень люблю итальянскую кинематографию и считаю, что картины, которые появились в Италии после второй мировой войны, – это новое слово.

Я стараюсь следить за работой итальянских неореалистов, хотя подражать им не хочу.

ВИСКОНТИ. И это правильно! Мы можем делать у себя определенные вещи, которые являются результатом наших социальных условий. Если бы вы повторяли у себя то же самое, это было бы ошибкой.

Неореализм вначале, когда он был еще в чистом виде, повлиял на весь мир, как в свое время советский кинематограф оказал влияние на кинематографию всего мира. Но ясно, что ваш кинематограф связан с условиями, существующими в Советской стране, а наш – с другими условиями. И поэтому каждый из нас должен быть погружен в свою среду, в свою реальность, чтобы понять ее и двигать вперед, развивать, преобразовывать ее в своем рассказе. Иначе это не будет произведением искусства.

РОММ. Меня всегда заставляли задумываться такие взрывы в развитии искусства. Почему, например, Возрождение дало в Англии великую литературу, а в Голландии – живопись? Почему в XIX веке именно Россия дала самую высокую в мире литературу? Почему после второй мировой войны в Италии возник новый кинематограф? Ведь фашизм рушился тогда во многих странах Европы, но почему же именно в Италии появился неореализм?

ВИСКОНТИ. Я могу вам рассказать, как возникло неореалистическое направление, потому что я сам принимал в нем участие, я ответствен за это.

РОММ. Послевоенная итальянская литература… Может быть, здесь причина того, что после второй мировой войны в вашем кино появился неореализм?

ВИСКОНТИ. Конечно, между нашей послевоенной литературой и неореализмом есть связь. Двадцать лет фашизма – двадцать лет обскурантизма, множество глупостей и скотства. Замкнутой стала поэзия, символичной – живопись, потому что никто не имел права говорить правду. После войны литература искала выхода из этого тупика. Появилась необходимость выступить против формул, которые были навязаны Италии и которые не были правдой. Фашизм утверждал, что все идет хорошо, что народ счастлив, что интеллигенты даже в ссылке, на галерах тоже счастливы, что итальянская нация очень плодовита, что у нас много детей. Правда, при этом умалчивалось о том, что их нечем было кормить. Фашисты говорили, что итальянцы воевали без оружия, без башмаков, но были счастливы. Нам хотели навязать представление о благополучной жизни нашего народа.

Наша Коммунистическая партия боролась, и очень эффективно боролась, несмотря на то, что такие крупные ее руководители, как Грамши, умирали и сидели в тюрьмах.

И вот появились художники (а потом целое движение), понявшие, что нужно разорвать, уничтожить фашистскую ложь. Мы проснулись и сказали: нужно разорвать эту вуаль, нужно сломать эту стену.

И мы начали делать такие фильмы, как моя первая работа «Одержимость» – о представителях народа, подвергающихся жестоким нападкам со стороны правящих классов. Этот фильм многим открыл глаза на реальную действительность. Это было вначале. Потом, после разгрома фашизма, у людей проснулась совесть, они почувствовали необходимость сказать правду. И появились неореалистические фильмы.

Одной из задач неореализма было показать, какова настоящая жизнь, со всей ее нищетой и несчастьями, последствиями фашизма и войны. Нужно вам сказать, что тогда неореализм был для нас определенным моральным отношением к жизни. Позже он превратился в формулу. И появился неореализм розовый, неореализм серый и т. д. Это было разложение движения: движение кончилось, потеряло свою силу.

Итальянская литература прошла те же самые этапы. Сначала было желание разобраться, рассказать правду, показать, как на самом деле складывалась обстановка в Италии. Я считаю, что такие художественные направления, как неореализм, не могли бы жить, существовать, если бы не возникла необходимость рассказать правду.

РОММ. Одной из примечательных особенностей неореализма было то, что вы почти начисто порвали с павильонами – снимали улицы, дворы.

ВИСКОНТИ. Именно таким образом мы пытались уйти от схемы, показать правду.

РОММ. Это я понимаю. Но я хотел спросить вас, не сыграли ли тут роль экономические обстоятельства, просто отсутствие денег?

ВИСКОНТИ. Нет, нет! Все фашистское кино было низкой пропагандой, делалось по команде сверху. И всегда картины ставились в павильонах – от страха, от нежелания показать, что же делается за их стенами в настоящей Италии. Страну как бы покрывали яркими блестящими красками. Но стоило вам поцарапать верхний слой – и перед вами оказывалась гниль.

Мы вышли из павильонов и продемонстрировали: вот к чему привели нас двадцать лет фашизма, вот какова действительность, и вот какие есть возможности для ее улучшения. Поэтому мы вышли на улицы, вступили в непосредственный контакт с жизнью, обратились к настоящему, живому человеку – рабочему, крестьянину, чтобы они сами рассказали о себе. Мы отказались от актеров фашистской школы.

Я снял в сицилийской деревне фильм «Земля дрожит». Это была история о рыбаках Сицилии, и рассказали ее сами рыбаки. Кстати, сценарий фильма был издан в Советском Союзе.

РОММ. У меня еще один вопрос. Вы, вероятно, видели наши последние советские картины?

ВИСКОНТИ. Только «Чистое небо». А «Балладу о солдате» я видел в Италии. Мне очень понравились оба фильма Чухрая, очень. А над чем сейчас работаете вы?

РОММ. У меня был большой перерыв, во время которого я вел занятия по режиссуре в Институте кинематографии, а на производстве руководил творческой мастерской. Вы знаете моих учеников?

ВИСКОНТИ. Я тоже хотел бы у вас поучиться…

РОММ. Спасибо. Так вот теперь, на старости лет, хочу сделать картину.

ВИСКОНТИ. Вы совсем не стары. Вы в очень хорошей форме.

РОММ. Мне шестьдесят лет.

ВИСКОНТИ. Мне около этого – пятьдесят три.

РОММ. Ну, это большая разница. Через семь лет вы это почувствуете.

Фильм, который сейчас мною ставится, я рассматриваю в какой-то мере как разбег. Тем не менее постараюсь сделать его как можно лучше.

За этот период я много думал, и мне хочется резко изменить свою манеру. Но для того, чтобы ее изменить, мне нужно многое восстановить. Все-таки перерыв был огромный.

ВИСКОНТИ. А я бы никогда на вашем месте об этом не беспокоился. У вас прекрасный почерк.

РОММ. Я настолько недоволен почти всеми моими фильмами, что вот уже несколько лет просто не могу их смотреть. Когда мои картины показывают ученикам, я ухожу из зала.

ВИСКОНТИ. Мои прошлые картины мне тоже не нравятся.

РОММ. Поэтому я взял совершенно нового для меня, молодого оператора. Ищу средство для омоложения.

ВИСКОНТИ. В каждом произведении художник омолаживается. Когда начинаешь новый фильм, кажется, что до этого ничего не сделал… Я стараюсь не думать о прошлом, стараюсь быть совершенно «непорочным».