Юрий Селезнев - В мире Достоевского. Слово живое и мертвое Страница 100

Позиция автора – отнюдь не простое «возвышение духом» над «добром и злом», но прозревание в этой борьбе ее ведущей тенденции, ее внутреннего смысла. Такая направленность поэтической воли и требует от поэта определенной позиции – «единства взгляда», целостного мироотношения. В поэме Кузнецова такая воля не только проявлена в содержательности самой формы, но и явлена в сознательном отношении к читателю-другу:

Оставь дела, мой друг и брат.И стань со мною рядом.Даль, рассеченную трикрат,Окинь единым взглядом.

Да воспарит твой строгий духВ широком чистом поле!Да поразит тебя, мой друг,Свобода русской боли!

«Природа, – писал Пришвин, – для меня огонь, вода, ветер, камни, растения, животные – все это части разбитого единого существа. А человек в природе – это разум великого существа, накопляющий силу, чтобы собрать всю природу в единство».

Вот этот-то угол зрения, этот «источник света» я и называю (хотя, повторяю, может быть, и за неимением другого, более точного определения) духовно-нравственным центром, определяющим художественное видение, а следовательно, и поэтический образ мира.

2

Осмысливая процессы, происходящие в сегодняшней нашей поэзии, отдельные критики ставят, однако, даже в заслугу некоторым советским поэтам «заземление» русского стиха и в теории, и на практике, которое произведено ими вполне сознательно, намеренно.

Каковы же истоки, в чем смысл и какова цель подобной «теории и практики» и тем более их бескрылой апологии? Не в смешении ли критериев, не в открывающейся ли возможности уравнять «орлов» и «кур» (как писал еще Крылов: «Случалося орлам и ниже кур спускаться, но курам до орлов вовеки не добраться».) Отнимите полет у орла, ведь он и опустится ниже кур, и угол зрения его изменится, и станет поэзия искать истоки света не в парящем духе сердца, а где-нибудь пониже…

Вдумаемся, к примеру, хотя бы в такие стихи современного поэта: «Меня тоска познанья точит. И Беркли в сердце у меня. Его студенчество – источник бунтарства, света и ума. А клеши спутницы прелестной вниз расширялись в темноте, как тени, расширяясь, если источник света в животе».

Должен сказать, что выбор именно этого поэта здесь не случаен. Стихам Вознесенского нельзя отказать ни в популярности, ни в значительном влиянии на почитателей и подражателей. Поэтому, говоря о Вознесенском, мы нисколько не собираемся переходить «на личности», но, напротив, попытаемся рассмотреть его поэзию как явление, как тип художественного сознания, достаточно распространенный.

Сам же поэт важен для нас в этом плане как один из наиболее ярких представителей такого типа.

При упоминании о Вознесенском все еще продолжают говорить о «новом поэтическом синтезе», «смелости ассоциаций», «виртуозности», «интеллектуальности» и много еще о чем. Пока об «интеллектуальности». Если интеллект измерять количеством произносимых «интеллектуальных» слов: «познанье», «Беркли», «бунтарство», «ум» и т. д., то нельзя все-таки не признать, что телевизор или газета «интеллектуальнее» поэта. Очевидно, дело не в наборе тех или иных слов, а опять-таки в «угле зрения», в источнике света, который и собирает их в единый образ. Но согласитесь, чтобы видеть так, как видит Вознесенский в приведенных стихах, нужно ведь, чтобы и источник света находился в соответствующем месте. Чтобы видеть мир из живота или даже животом, действительно нужна определенная виртуозность, даже оригинальность и своего рода индивидуальность, правда никакого отношения к искусству поэзии не имеющие.

В поэме «Авось» Вознесенский навязывает свой излюбленный способ смотреть на мир и ее герою, конечно тоже ничего общего не имеющему с реально-историческим прототипом, но не в этом дело: «Принесите трубу подзорную под названием «унитаз». Если глянуть в ее окуляры, то увидишь сквозь шар земной…» Что ж, автору, как говорится, виднее, ибо для него и «душа – совмещенный санузел»…

Создается впечатление, что виртуозность, которая сделала поэта в свое время «любимцем моды легкокрылой», начала понемногу надоедать читателю и стала просто скучной. Тогда-то и начался поиск еще более «новых средств» игры на нерве читателя, которые он и отыскал в особой форме эпатации: от «порнографии души» до «плавок бога»…

Говорят о «технике» Вознесенского. Спорить не стану. Вознесенский достаточно умелый техник стиха, и это, конечно, немаловажно. Художник должен обладать не только художническим даром видения, мышления, но и высокой техникой перевода, переплавки этого видения на язык красок, звуков, слов. Однако прислушаемся к сетованиям одного из выдающихся техников-стилистов: «Ни в стиле у нас всех нет недостатка, ни в гибкости смычка и пальцев, свидетельствующей о таланте, – писал Флобер. – Оркестр у нас сложный, палитра богатая, средства разнообразные. Во всяких уловках и завязочках мы смыслим, вероятно, больше, чем когда бы то ни было. Нет, вот чего нам не хватает – внутреннего начала… Мы становимся учеными, археологами, историками, медиками, маетерами на все руки и знатоками. Какое все это имеет значение? Где же сердце, одушевление, соки? Откуда исходить и куда направляться?» Вот центральный вопрос человека, подлинно обладавшего виртуозной техникой.

А какова природа «виртуозности», зависящей, как мы видели, от определенного уровня «источника света», скажем, у того же Вознесенского?

Можно допустить, что, когда Вознесенский впервые изобразил: «как ящик с аккордеона, а музыку – унесли», – читатель был потрясен «новизной приема». Простил даже элементарную безграмотность: ящик все-таки от аккордеона, потому что – с — значит только то, что ящик был на аккордеоне. Но когда певец ходит по сцене вниз головой, когда клоун, сидя на проволоке, играет на скрипке, кто же их упрекнет, если им случится пустить петуха? Но потом пошло уже, как говорится, по нотам, вернее, по схеме:

«Из смерти, как из наперстка» (почему из наперстка, а не из рюмки, скажем, или из кошелька? – не тот вопрос! – главное «смелость ассоциаций»!). «Как тайный ангел отлетел»; «будто ангелы улетели, лишь галоши от них стоят». (Подумать только! ангелы, и вдруг… галоши! Бог, и надо же – плавки! Какая дерзость!) Но «конструктор стиха» продолжает: «Куда-то душу уносили (музыку унесли, ангелы отлетели, дело до души дошло!). Забыли принести» (душа тоже из конструкций? Ах да… «совмещенный санузел»), А затем «проходочка» по нерву: «Природа, – говорю, – Россия, назад не отпусти!»

Правда, предусмотрен и другой, не менее «дерзкий», во всяком случае, щекочущий нервы публике прием: «Пахнет псиной и Новым заветом…» Впрочем, не такой уж и новый, «по духу» это то же, уже знакомое нам, соединение «души» с «санузлом», та же монотонная однообразноегъ мышления: «сумасшествие звезд и блох», «вкус богоматери и серебра», «кругом умирала культура – садовая, парниковая, византийская». «И, как гастрономическая вершина, дрожал на столе аромат Фета», «Как слой сливок на кринке молока. Или на пейзаже Рериха» и т. д. до бесконечности.

Конечно, такому методу освоения блочного стихостроительства, напоминающему технику построения домов по типовым проектам, трудно отказать в известной доле прогрессивности и даже экономической выгодности. Однако, как мы знаем, даже и дом, если он в «лесах» и окружен строительной техникой, вряд ли удобен для жилья. Даже и в доме остается лишь внутренняя техника, создающая его благоустройство (лифт, газ, вода, тепло и т. и.). Тем более важен эффект как бы неприсутствия техники в области художественного «строительства». Действительно.

Вы приходите, скажем, на концерт такого-то талантливого скрипача. Приходите наслаждаться музыкой, а не вздыхать: «Ах! какой виртуоз! какая техника!» Да, и виртуозность, и техника у него изумительны, именно поэтому вы и не замечаете их. Они как бы растворены в его музыке, без них она была бы не наслаждением, а мукой. Но представьте, что средний скрипач, давно надоевший публике своими банальными приемами, вдруг неожиданно со скрипкой в руках делает сальто-мортале… Публика шокирована, пожалуй, это ей может и понравиться, пожалуй, «виртуоз» получит даже порцию забытых им аплодисментов, но ведь уже не как скрипач. Могу представить даже (чего не бывает! ходил же по сцене на руках один исполнитель французских песенок – и аплодировали, и восхищались, и подражать начинали), что кто-то сначала робко, потом все смелее начнет говорить о «новых формах», «смелых приемах» и даже оригинальности такого умельца («Никто до него не решился на такой смелый шаг»). Заговорят о «духе времени», о «ритме эпохи», о ломке или даже обогащении классических приемов исполнения. Потом… А потом начинается путь к провозглашению «нового гения». Нередко – и к самопровозглашению: «В прозрачные мои лопатки вошла гениальность, как в резиновую перчатку красный мужской кулак». И началось: «мой олимпийский мозг», «я стал гениален», ну и т. д. Впрочем, тут уже нечто самооценочное, нечто даже, я бы сказал, искреннее. Нет, не в самой претензии на гениальность – тут уж, бог с ним, ничего не поделаешь, «гении», вернее, самогении как грибы растут, а вот поэтов, хороших, истинных поэтов не так уж много… Дело в «выдающем» словце – «стал гениален». Скажите, если бы вы услышали фразу, скажем, такую: «Пушкин постепенно стал гениален» или: «Достоевский благодаря упорному писанию сделался гениальным», ведь вы бы непременно рассмеялись и уличили автора подобных заявлений во лжи, ибо гением нельзя сделаться, им нужно родиться, а затем иметь подвижническую способность выявить, проявить свою гениальность.