Елена Хаецкая - Как писать книги Страница 11

При этом всегда стоит подразумевать, что есть сотая доля вероятности наткнуться на неискушенного читателя. На человека, который никогда раньше не сидел с Конаном в шадизарском кабаке. Поэтому пару слов о данном кабаке сказать все-таки нужно. Каких? Здесь не страшно использовать штампы. Знаю, в художественной литературе штампы вроде как недопустимы, но на самом деле это не вполне так. Иногда они даже желательны.

Ну так вот, вполне можно сообщить, что трактир был полутемный, что личности там собрались подозрительные, что трактирщик протирал столы засаленной тряпкой, а пышногрудая служанка разносила пиво (вино) сомнительного качества. Вот теперь читатель понял, куда его занесло. Увлекаться подобным описанием не стоит, но пара фраз даст полное представление не только о месте действия, но и о жанре произведения.

Еще один момент. По ходу повествования в тексте появляются новые персонажи и новые обстоятельства. Если у вас сюжет связан с изменением героя, с каким-то одним квестом, который герой должен выполнить (и изменить мир, а заодно себя и еще остальное человечество в лице его отдельных представителей), то все экспозиционные моменты должны приходиться на начало. Начиная со второй трети текста, когда уже вовсю пошло развиваться действие, вводить новых персонажей, новые обстоятельства и новые пейзажи не стоит. Только новые второстепенные лица могут мелькать теперь на страницах, да и то их количество желательно ограничить. Теперь читатель находится в мире, который ему знаком, среди людей, которые ему знакомы. Он должен полностью сосредоточиться на событиях и переживаниях.

Если текст представляет собой, например, путешествие («Записки Пиквикского клуба»), то каждая остановка на пути — это новая экспозиция. Очень трудная задача, потому что читатель может устать от бесконечных экспозиций и бесконечных знакомств. В какой-то мере выручает наличие сквозного сюжета (преследование злодея) и связанные с этим сюжетом изменения в характере главного героя.

То же самое происходит в детективном сериале (неважно, телевизионном или книжном). Главный герой и его окружение остаются одними и теми же. Происходит некоторое внутреннее развитие главного героя, попутно можно раскрывать какие-то обстоятельства его жизни, не связанные с расследованием конкретного, данного дела. И все же каждый эпизод детективного сериала — это отдельная история со своей экспозицией. Поэтому сборники рассказов всегда читаются дольше, чем романы. Пока запомнишь все имена, все обстоятельства… Да и настроение в каждом хорошем рассказе — свое особенное, и от него потом приходится отходить.

Завязка

Я нарочно не буду пользоваться книжными определениями этих терминов. Как помню, так и скажу. Потом можете исправить ошибки и неточности, если захотите, или подберете для себя другие определения.

Завязка, насколько мне помнится, — это важный эпизод в самом начале книги, когда герои и место действия уже обозначены (экспозиция) и началось собственно действие.

Для создания хорошей, полноценной завязки необходимо четко представлять себе желания, побуждения, цели героев и ту точку, в которой в конце концов произойдет столкновение. Где-то потом возникнет конфликт — впереди, во время кульминации. А пока нужно завязать несколько линий в один узелок.

Внешность, возраст, работа (занятия) героев, основные черты их характеров обозначены (экспозиция). При создании экспозиции мы пользуемся простым описанием. Действие останавливается — мы просто смотрим: в салун вошел молодой ковбой, ему было лет двадцать, у него обветренное лицо, смелый взгляд, потрепанная одежда, хорошие револьверы. Ничего не происходит, все сидят и тупо смотрят на молодого ковбоя. Потом ковбой смотрит на салун: в салуне было полно народу, красивая мексиканка шепталась с толстым мексиканцем разбойного вида, подавали дрянной виски, в углу играли в карты и т. п. Такова экспозиция. Обычно (так проще всего) она создается описанием.

А вот при создании завязки мы уже описаниями не пользуемся. Иначе читатель «засохнет и подохнет», как выражаются дети.

При сочинении художественных текстов я всегда держу в голове главный вопрос: что сейчас будет — рассказ или показ? Теоретически, в идеале, они должны чередоваться. Сначала мы просто рассказываем, что наш герой был родом из маленького городка в Пенсильвании и пришел в большой город в поисках заработка, что ему двадцать лет и он носит смешную, с точки зрения столичных жителей, кепку, доставшуюся ему от брата. Это экспозиция, и ее мы рассказываем. А вот потом начинается завязка, и завязка — это, как правило, всегда показ, сценка, какое-то действие.

Герой, положим, снимает комнату и сразу знакомится с девушкой, живущей напротив, и с ее отцом-бутлегером.

Еще непонятно, что из этой истории выйдет, но сюжет завязался. Разговоры, обмен взглядами, как будто случайная встреча в булочной. Фигуры начали двигаться, разговаривать.

Автор при этом не просто показывает картинки. Автор еще и коварно держит в уме некоторые вещи. Он помнит о том, что:

У каждого героя есть какая-то цель,

У каждого героя есть определенная мотивация всех его поступков, обусловленная наличием этой самой цели.

Когда у героев разные цели, они рано или поздно сталкиваются.

Пока что, в завязке, эти цели только-только обозначаются. Они едва проступают сквозь сценки. Но уже понятно, что на девушку претендует не только наш герой, но и член одной банды, что отец девушки хочет привлечь провинциального парня к своему преступному ремеслу, что полицейский давно присматривается к дому — и так далее. В читательской душе зарождается тревога и ожидание грядущих событий.

Автор не спеша развешивает по стенам ружья.

Грядущие конфликты, которые непримиримо столкнут персонажей, могут быть заданы в самом начале, в завязке, и не только обстоятельствами, но и на языковом уровне. Самый простой и эффективный прием — использование антонимов.

В старых бульварных книжках этот прием звучал буквально: «Насколько Агата была хороша, настолько Бетси была безобразна. У Агаты были белокурые волосы, у Бетси — нечесаные серые космы, у Агаты — ясные голубые глаза, у Бетси — бельма» — и так далее.

Можно действовать гораздо более осторожно. Антонимы прокрадываются в описания, в прямую речь героев, часто они не стоят рядом, а разделены несколькими абзацами. Читатель уловит антонимы и в авторской речи, и в речи героев, обычно читатель держит в уме приблизительно половину страницы. Именно поэтому, кстати, опытный редактор следит за тем, чтобы одно и то же слово не повторялось на одной-двух страницах; тогда читатель практически с гарантией повторов не увидит. Маниакально отслеживать повторы (так, чтобы на протяжении авторского листа, т. е. 24 страниц не повторялось слово) стоит в единственном случае: если слово это совсем уж уникальное, например, «закапризнялила» в смысле «закапризничала». Один раз, описывая избалованную барышню, которой няня говорит, чтоб она не «капризнялила», — можно. Но если капризнялить начнут все подряд — туши свет. А вот слова, вроде «победа», «побежать», «ворота», «скорость» — можно употреблять достаточно часто, но все-таки лучше не больше раза на страницу-две.

Гм. Я отвлеклась. Мы говорили об антонимах и о том, что читатель их уловит — если не на рациональном, то на эмоциональном уровне.

Антонимы могут быть просто антонимами (высокий — низкий, худой — толстый), а могут быть тем, что я бы назвала «смысловыми антонимами»: шляпа — кепка, брюки — шорты, локоны — космы. Можно написать, что «в отличие от франтоватого Джека, носившего шляпу, Том довольствовался кепкой», а можно упомянуть, что Джек был в шляпе и двумя абзацами ниже обратить читательское внимание на кепку Тома. Как многие простые и грубые приемы, это работает хорошо.

Дальше отношения между Джеком и Томом будут строиться на этом контрасте: на усилении контраста или на преодолении его.

В «Соборе Парижской Богоматери» вся завязка — сплошной антоним: противоположны друг другу Феб и Квазимодо, Квазимодо и Клод Фролло, весь на контрастах описан Собор, противоположно Собору шествие шутов, красота и милосердие Эсмеральды противопоставлено жестокости толпы и уродству Квазимодо — и так далее. На этих крайностях завязки выстроится весь сюжет романа.

Гюго — романтик, поэтому у него все так сильно. Но те же приемы, только в смягченном виде, можно обнаружить практически в любой хорошо построенной завязке. Нам ведь важно показать, что интересы героев столкнутся. Поэтому в уме постоянно стучит: герои похожи друг на друга лицом и одеждой, но различны характерами; герои так не похожи друг на друга, но непременно подружатся; один герой не похож на другого — наверняка подерутся.

Итак, каждый герой чего-то хочет. Мы помним фразу: моя свобода заканчивается там, где начинается твоя. Это об идеальном мире, где никто не растопыривается, стремясь занять не только свое, но и чужое пространство. В реальности, как в Реальности-1, так и в Реальности-2, мы постоянно видим посягательства на нашу или чью-либо еще свободу. В художественном произведении конфликт интересов необходим, иначе не будет сюжета.