Юрий Селезнев - В мире Достоевского. Слово живое и мертвое Страница 118

Но так ли это? Да и зачем все-таки автору далеко не шутейных повестей и киносценариев пришло вдруг на ум позабавить читателя сказкой? Припомним: и в «серьезных жанрах» у Шукшина что ни герой, то «чудик», фантазер, неприкаянный искатель правды. Приглядеться к ним – не в одном отыщется под современной оболочкой нечто от вечного Иванушки.

Там в сугубо реальном что-то упрятано от сказочного. Здесь в сказочном – от реального. А герой и здесь и там в сути своей единый – шукшинский.

Но откуда эта тяга к смешению (пожалуй, вернее – к слиянию) разных, таких несовместимых, казалось бы, внешне, жанров, форм, методов? Какие веяния времени вызывают к жизни это тяготение реалистов к сказке, к фантастике?

И не придумываем ли мы проблемы? Может, проще объяснить наметившееся в нашей литературе явление, скажем, некоторой усталостью серьезных писателей от серьезных своих произведений, желанием немножко передохнуть? А там и снова за привычное – серьезное дело. Как ни крути, а «фантастических» произведений не так уж и много у наших сегодняшних писателей-нефантастов. Пне они определяют «магистральную дорогу» их творчества. А потом – что за невидаль. Пушкин тоже писал сказки, даже Лев Толстой, но разве эти «побочные» писания делают их Пушкиным и Толстым? Разве без них мир этих художников стал бы иным? Как, скажем, без «Евгения Онегина», «Медного всадника» или «Войны и мира»?!

Но не скуки же ради, не от нечего делать писались их «Сказки»! Значит, виделся в этом толк и смысл. Но не будем о Пушкине и Льве Толстом, спустимся на землю. Какой толк, к примеру, в шукшинском Дураке? Каков его современный смысл? Что открывает он нам в понимании, скажем, народного характера сегодня?

Это смотря как смотреть и смотря что видеть. Можно, конечно, и так, как видел, например, современник и сотоварищ по журналу «Русское слово» Писарева Варфоломей Зайцев, который всерьез утверждал: в русских сказках «из трех братьев два старшие обыкновенно неглупы, а третий глуп, и этот-то знаменитый Иванушка-дурачок и есть любимый герой народных сказок! Таким образом, в них отражается симпатия народа к глупости и твердая вера в то, что дураку на свете жить лучше, чем умному».

А вот мудрец Пришвин признается: «Начинаю еще яснее видеть себя как русского Ивана-дурака, и удивляться своему счастью, и понимать – почему я не на руку настоящим счастливцам и хитрецам.

У меня такого ума-расчета, чтобы себе самому всегда хорошо и выгодно, вовсе нет. Но, если я все-таки существую, и не совсем плохо, это значит, что в народе есть место и таким дуракам».

Уже и эти два примера не наталкивают ли на мысль, что в «наивном образе», созданном народной фантазией, не так уж и мало реальности.

Если люди разных эпох, задумываясь над проблемами жизни, времени, над судьбами народными, не просто упоминают образ, но, постигая его, пытаются осмыслить и разрешить мучащие их вопросы, то так ли наивен, только ли забавен сам образ? Так ли уж нереально он фантастичен? И не заключена ли в нем глубокая бытийная философия, мудрость, современная, может быть, и нашей с вами эпохе?

Едва ли не в каждом народном образе, в его порою скрытом для нас, реалистов, подспуде, таится удивительная, созидательная сила, которую Пришвин называет легендой или сказкой. «Легенда как связь распадающихся времен — вот единственно реальная в свете сила. Сказка – это связь приходящих с уходящими».

И не случайно писатели начинают обращаться к фольклорным образам, открывая в них не только философскую глубину, но и широту, связующую времена.

Ну а что же беснующиеся в сказке Шукшина «До третьих петухов» черти? И они – не произвольная придумка автора, но тоже одно из древнейших порождений народной фантазии, емкое бытийное обобщение, прочно вошедшее в наш обиход. Привычный образ русской сказки – темная, враждебная человеку и миру разрушительная (но умная) стихия («нечистая сила») вошла в сознание нашего народа и уже в древний период стала традиционным литературным персонажем. Вспомним этот образ в «Повести о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим», в «Повести о Савве Грудцыне», в пушкинской «Сказке о попе…» и его же философски-трагическое истолкование в стихотворении «Бесы»… Происходит как бы постепенное накопление возможностей и проявлений внутри единого по сути образа. Каждое последующее конкретное его воплощение как бы потенцирует в себе и все известные предшествующие. (Естественно, это относится не только к образу черта.) Кстати, суть такого явления как бы наглядно подчеркнута, например, и эпиграфом из Пушкина в романе Достоевского «Бесы», и всем идейно-образным строем произведения. Черт прошел и через роман «Братья Карамазовы», всплыл в символике «Мелкого беса» Федора Сологуба, определил атмосферу бесовщины в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова.

Черти Шукшина явно из этого ряда.

В отмеченном характере подобной традиционности образов уже заключена способность «соединять времена».

Я вовсе не хочу сказать, что в конкретном воплощении сказки «До третьих петухов» ее автор сумел создать образ, включающий в себя и то, что было достигнуто в этом плане Пушкиным, Гоголем, Достоевским и т. д. Нет, конечно же, здесь нужно говорить скорее о весьма ощутимых утратах. Но традиционный образ живет еще и как бы своей особой жизнью– в опыте читателя, невольно подключающего данный, конкретный образ к тем его воплощениям, которые уже отложились в его сознании. Конечно, для этого нужна определенная подготовленность читателя к сотворчеству с писателем. Но без этой внутренней традиции сознания нет и истинного читателя. Ибо чтение – это не столько получение информации, сколько – и прежде всего, и главное – внутренняя созидательная работа сознания.

Но все-таки каков внутренний смысл традиционного образа, в чем его созвучие нашему времени?

Говоря о традиционном образе, и обратимся к традиции.

2

Русская классическая литература – явление особое, всемирно-историческое. Его можно и нужно осмысливать не только в ряду литератур других стран, но и вместе с тем в цепи вершинных явлений истории развития человеческого духа. XIX век в нашей литературе – это русская эпоха мировой истории культуры. Россия заставила мир прислушаться к своему новому слову в общемировом диалоге культур, поставила мир перед необходимостью взглянуть на себя, на свои проблемы русскими глазами.

Не случайно именно XIX век некоторые наши исследователи справедливо называют веком русского Возрождения. В. Кожинов, например, обоснованно утверждает, что «искусство пушкинской эпохи родственно ренессансному реализму». Родственно – не значит, аналогично. Уже в XVIII веке русская литература осваивала через опыт Европы античное наследство и принципы «новой литературы», но в XVIII веке, считает исследователь, «еще не достигло зрелости и цельности подлинно национальное самосознание, которое было бы способно утвердить себя в адекватной форме».

Россия не просто приобщалась к европейской культуре, но, усваивая ее опыт, приходила к собственному, национальному самосознанию, которое и отразилось в нашей литературе впервые в полной и всесторонней форме в творчестве Пушкина. Именно национально-народный гений Пушкина сделал нашу литературу европейской и даже всемирной. Это давно уже стало аксиомой. Заговорил же я об этом вот почему.

Возрождение предполагает возрождение чего-то к новым формам жизни. Естественно, что сама жизнь вызывает необходимость этого явления. Итальянское Возрождение, как мы знаем, было прежде всего освоением опыта античности. Европа через Италию воспринимала и в своих национальных формах усваивала этот опыт. Античность стала образцом для подражания, эталоном и бродилом развития национальных культур Европы.

Основой новой европейской культуры стала греческая античность, в которой Европа как бы увидела и осознала свое «детство», так как именно в Древней Греции «оно развилось всего прекраснее» (Карл Маркс). Однако что же лежало в основе самой этой греческой культуры? «Предпосылкой греческого искусства является греческая мифология, то есть природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией…» Но не любая мифология. «Египетская мифология никогда не могла бы быть почвой или материнским лоном греческого искусства», – писал Карл Маркс.

В основе всякой самобытной, развитой культуры (каковой, безусловно, была древнегреческая) в конечном счете лежит мифология. Притом не любая, а именно данного народа. Мы и сегодня пользуемся образами и символами греческой мифологии. Они вошли в наше сознание через опыт европейской (в том числе и русской) культуры. Однако заметим, такое значительное влияние на общеевропейскую культуру греческая мифология оказала не сама по себе и не потому, что она была наиболее развитой, наиболее соответствующей духу нового европейского сознания, складывавшегося в эпоху Возрождения. Нет, не только поэтому, но прежде всего потому, что Европа обратилась к античной культуре через Гомера и Гесиода, посредством постижения ее вершинных образцов.