Владимир Паперный - Культура Два Страница 16

29. См. с. 61.

Корбюзье отрицательно относится к идее дезурбанизма, что никак не улучшает отношения культуры 2 к его собственным идеям и сооружениям. Дом на Мясницкой отторгается культурой как чужеродная ткань. Для нее это «чужой дом» (Кокорин), «культурный анахронизм» (Аркин), и самое главное, что отпугивает в этом сооружении, – оно не вырастает из отведенного ему места, а как бы пришло сюда издалека на своих странных ногах.

Это дом «угрюмый и отчужденный от окружающего, поставленный на бетонные трубы, так что всею тяжестью здание нависает над человеком, давит на него, не окрыляет взор, а пудовыми гирями тянет его к земле»; ему противопоставляется советский павильон в Париже – «могучее стремление ввысь… порыв к счастливому будущему» (Кригер, с. 336 – 337).

30. Дом Ле Корбюзье на Мясницкой. 1934. (МА, 5, 2835).

31. В. Татлин. Модель стула. 1927.

32. Кресло в вестибюле высотного здания у Красных ворот. Архитектор А. Душкин и др. 1950-е. (МА, 11, 12182).

33. Дом Ле Корбюзье на Мясницкой, застроенный заборами. (ФА, 1979).

В культуре 1 дома отрывались от земли, становясь «живыми дирижаблями», «походными каютами», внутри которых путешествуют их обитатели. В культуре 2 каждое сооружение намертво прирастает к своему месту.

Мы видим, что движение ввысь возможно теперь только как вырастание из земли, в то время как оторванность от земли создает тяжесть пудовых гирь. Эта тяжесть настолько мучительна, что первый этаж дома, предназначенный для стоянки автомобилей, в конце концов обстраивается стенами – в этом виде дом уже не так страшен культуре.

С домом Корбюзье произошло примерно то же, что происходило в XIX в. в русских деревнях с только что появившимися там железными кроватями на тонких трубчатых ножках – их обшивали «подзорами», которые закрывали весь низ кровати, создавая ощущение тяжелого монолита. Закрывание пустого пространства внизу под лавкой – устойчивая черта крестьянского жилища в России по крайней мере с XVI в. (Костомаров, с. 52).

Сооружение, стоящее на ножках, это не просто пришедшее издалека, оно еще и враждебное. Архитекторы увидели в доме Корбюзье «дом на курьих ножках» (Марков) – заморский шедевр воспринимается по ассоциации с известной из русских волшебных сказок избушкой Бабы Яги, способной поворачиваться к лесу задом, а к герою – передом. Дом Корбюзье, как назло, своим главным фасадом обращен к не достроенному и по сей день Новокировскому проспекту, то есть «задом» к зрителям, и поворачиваться, судя по всему, не намерен, поэтому ничего хорошего ждать от него не приходится.

Последний приговор дому приходит с, казалось бы, неожиданной стороны. В стихах О. Мандельштама – поэта, явно не укладывающегося в рамки культур 1 и 2, – находим такие строчки:

В хрустальные дворцы на курьих ножкахЯ даже легкой тенью не войду.

Живший в те годы (1931) в Москве Мандельштам скорее всего мог иметь в виду единственный тогда московский хрустальный дворец – еще не достро енный дом Наркомлегпрома на Мясницкой.

Пройдет еще три года, и Мандельштам напишет, в сущности, стоившие ему жизни слова:

Мы живем под собою не чуя страны,Наши речи за десять шагов не слышны.

Достаточно сравнить эти строки с тем, что писал в 1921 г. Велимир Хлебников:

Мы ведь в свободной земле свободные людиСами законы творим, законов бояться не надо,И лепим глину поступков, –

чтобы представить себе, до какого твердого состояния застыла «глина поступков» в культуре 2.

С середины 50-х годов возникает следующая волна растекания, пожалуй, ярче всего проявившаяся в идее освоения целины. «Мы начинаем распахивать новую ниву искусства», – писал в 1924 г. М. Гинзбург. Эта метафора была буквально реализована Владимиром Татлиным, когда он в голодные 20-е годы ломом и киркой вскрыл асфальт во дворе ленинградской Академии художеств и засадил эту ниву искусств картошкой (ДН, 1979, 2 с. 224). В 30-е годы, наоборот, вся земля в городах заливается тоннами асфальта. В 30 – 40-х годах новые земли иногда осваивались (например, высланными кулаками в Сибири), но этот пафос культурой не осознавался. После 1954 г., когда было опубликовано постановление об освоении целинных земель (РППХВ (4), с. 89), возникает целая субкультура кочевничества и туризма, со своим стилем поведения, одежды, со своими песнями. В этих песнях поется о растекании:

Я не знаю, где встретитьсяНам придется с тобой.Глобус крутится, вертится,Словно шар голубой,И мелькают города и страны,Параллели и меридианы,Но таких еще пунктиров нету,По которым нам бродить по свету.

В 60-х годах в архитектурных проектах группы А. Иконникова возрождается идея хлебниковских мобильных ячеек (Паперный, 1972, с. 31). Город, каким его видела архитектурная группа НЭР, хотя и не кочует, но непрерывно меняется: «Покрытия легко меняют свои размеры, форму, силуэты. Они могут чутко реагировать на ветер, дождь, настроение жителей, время суток» (там же, с. 30).

Туристская субкультура 50-х годов обернулась в 70-х массовой эмиграцией. Многие из пассионариев, распевавших в 50-х годах песни растекания, в 70-е уехали в Израиль, создавать там, быть может, тот самый «Исраиль Российский», о котором мечтали некогда староверы. Архитектурным концом культуры 1 шестидесятых годов можно считать международный конкурс на проект театра будущего (1977), где пять первых премий получили советские студенты – за проекты трансформирующихся и мобильных театров – и трое из победителей почти сразу же эмигрировали.

Здесь мы снова отвлечемся на время от XX в. и обратимся к более далеким временам. Петровская эпоха, как уже было сказано, это в известном смысле реакция на растекание населения во времена раскола. (По данным Куркчи, между 1640 и 1690 годами наблюдалось одно из самых значительных движений населения по стране.) Некоторые усилия власти сдержать этот процесс видны в 50-х годах XVII в., в частности, в указе Алексея Михайловича 1655 г.: «Которые Боярские холопи почали бегать от Бояр своих, и которого двора приведут Боярских холопей человек двадцать или тридцать, и из того двора велено повесить человек шесть, или пять, или четыре, а последних бив кнутом, отдавать Боярам, чьи они были…» (ПСЗ, 1, 151). Сюда же косвенно относятся указы, направленные, говоря современным языком, на укрепление трудовой дисциплины, например, указ 1658 г.: «Приказным людям, Дьяком и подьячим в приказах сидеть во дни и во нощи 12 часов» (ПСЗ, 1, 237). Следующая волна прикрепляющих указов возникает в Петровское время. Уже в 1695 г. появляется указ об учреждении караулов в Москве, а также о «недержании никому пришлых людей без подручных записей» (ПСЗ, 3, 1509). Затем можно назвать целую серию петровских указов, направленных на прикрепление «пришлых», «праздношатающихся», нищих и монахов (ПСЗ, 4, 1834, 2470; 5, 2862, 3212, 3213; 6, 3507, 4015; 7, 4151). Забавно, что когда в 1930-е годы Г. Ягода выступал в Болшевской трудкоммуне НКВД, он говорил о прекрасном будущем, где тоже не будет «нищих», «праздношатающихся», «лодырей» и «уродов» (Болшевцы, М., 1936, с. 194). Ягода не назвал монахов, но ясно, что в этом будущем монахам места тоже нет. А что касается уродов, то и в этом пункте Петр и Ягода оказались бы единомышленниками – известно, что Петр приказал всех уродов сдавать губернаторам под угрозой штрафа (ПСЗ, 5, 3159).

Да, конечно, эпоха Петра начинается с ярко выраженного пафоса движения, но это, как и в 1930-е годы, прикрепляющее движение. Петр дважды путешествует в Европу, непрерывно разъезжает по стране, отправляет людей за границу, вызывает из-за границы иностранцев, но и сам Петр, и те, которых он заставляет двигаться, это как раз и есть сверхчеловеки, которым должно сопереживать население. Строятся новые города – Азов, Таганрог, Петербург, – в них переселяются люди, это, конечно, движение, но переселяются они насильно, и уже после переселения люди прикрепляются к этим новым городам навсегда. Вот тут-то Петру и понадобилась архитектура.

Само слово «архитектура» встречалось в петровских указах и раньше, например, в грамоте 1700 г. голландцу Тесенгу (Тессингу) перечислялось, что тот должен печатать в Амстердаме: «земные, морские карты, чертежи, листы, портреты, математические, архитектурные и всякие военной части книги» (ПСЗ, 4, 1751). Здесь видно, что архитектура понимается в контексте военно-строительной деятельности. Некоторое художественное значение архитектура приобретает именно тогда, когда она становится активным прикрепляющим средством. Во время второго путешествия в Европу, например, Петр уже с неудовольствием заметил, что во Франции «никакого украшения в архитектуре нет и не любят и только гладко и просто и очень толсто строят» (Евсина, с. 52).