Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник) Страница 16

Я пока еще не готов подробно разбирать эту сейсмическую скоропись, хотя она, безусловно, того заслуживает, как, впрочем, и все блистательное творчество Горенко, травестирующее, радикально подвешивающее самотождественность субъекта, включая и сам ее «ахматовский» (или, скорее, «контрахматовский») псевдоним, семантику которого интересно комментирует в предисловии к сборнику «Праздник неспелого хлеба» Данила Давыдов[63]. Поэтому я сразу перехожу к следующему вопросу: не завязана ли эта травестия, вплоть до мазохистского умаления в безличной конструкции – «Я что хочешь, лишь бы тебе польстило», – на имплицитного адресата, то «ты» в «тебе», к которому обращена и от которого отскакивает, как от диалогической стенки, речь? Ведь любая поэтика, сколь угодно радикальная, упирается в разрешающую способность именно этого «ты», пресловутого провиденциального собеседника, местоблюстителя столь необходимого голосу, дабы быть услышанным, резонанса. (И вообще, как быть, если «субъект» оказывается женского рода, равно как и «автор» и «человек»? Не есть ли это, говоря формально, грамматический оксюморон, некое фантомное, фиктивное языковое тело, которое потому и ходит, и ходит за «тобой», наподобие призрака? И что меняет в этом «призрачном», «бесполом» статусе возможное возражение, что, допустим, все это стихотворение целиком – косвенная, а не прямая речь, речь «от лица» «мужчины», которой, стало быть, требуются кавычки?) Не отсюда ли трагическое напряжение лучших вещей Горенко, перекусывающих нить грамматики и синтаксиса и срывающихся в пароксизм, в обсценную тавромахию?

Я стал как мебель бледный деревянныйБезвенный и невинный. Мир ебаныйСо всех сторон стоит ко мне спинойМеня глотает воздух неживой <…>

Или, в еще более откровенной эскападе, возвращающей мне все выше сформулированные вопросы в виде раскромсанных ошметков:

<…> а тело из белого стало бледнымпоявилось желание объяснитьсявидите ли феминистки меня не любяттолько бы если не стать феминисткой!капустницы в холодце подмытые марганцовкойклацают акульей пиздойМамаМаматолько бы не стать феминисткой!Мама не стать нацменьшинством фашистомпасторской самкой взрослой женщиной туркомлучше пожарником мертвым ребенком постмодернистомтолько не старостой не багрицким не партизаномМамамои друзья партизаны в застенке <…>

Опять же, я не могу препарировать этот абортарий социокультурных ролей и идентификаций, пуповина которых уводит к проблематичному статусу говорящей/пишущей – похоже, и впрямь из некоего «застенка». Но имеющие глаза самостоятельно доберутся до сакраментальной строчки, которую, в силу ее силы (однако это слабая сила, не правда ли?), я хотел бы выделить особо и даже, пожалуй, взять эпиграфом ко второй части.

II

что до жизни то оказалась женской

В статье «Прорыв к невозможной связи. Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых канонов» Илья Кукулин первым, кажется, обратил внимание на конститутивный для поэзии этого поколения феномен, названный им «продуцированием фиктивных эротических тел авторства»:

Эти тела являются своего рода посредниками, которые связывают авторское сознание с миром; и в то же время это действующие лица, которые разыгрывают символические драмы, выражающие некоторыеобщие свойства мира. Авторское сознание или, точнее, авторский порыв, который охватывает все существо пишущего (в терминологии «Разговора о Данте» Мандельштама), летит за этими призрачными телами – они осуществляют творчество как бы впереди него. Эти тела отчуждены от авторского сознания и могут быть рассмотрены несколько со стороны, как чужие люди, или как играющие дети, или персонажи сна, или куклы. В то же время они неразрывно, кровью, связаны с авторским сознанием; авторское сознание обращает к ним и через них к явлениям мира любовь и привязанность, но это привязанность не восторженно-романтическая, а привязанность сродни отношениям взрослых людей, у каждого из которых свои проблемы. Она может реализовываться именно через эти полуфантомные образы.

Эти тела можно условно назвать фиктивными эротическими телами авторства. Их порождение было, очевидно, свойственно и поэзии предшествующих эпох, но в 90-х взаимодействие с ними и драматизация этого взаимодействия стали важным, наглядным и часто осознанным творческим методом (курсив мой. – А.С.).

В стихотворениях авторов 90-х фиктивные эротические тела то и дело подвергаются физическим страданиям: они испытывают боль, ощутимые затруднения, их калечат, бьют, ломают. Эти страдания можно рассматривать как символическое жертвоприношение. Их боль, деформации и исчезновения соответствуют чужой боли, отчужденно и одиноко существующей в мире. Символическое принесение этих тел в жертву и сопереживание их боли позволяет восстановить открытые отношения с миром[64].

Отставим на время в сторону концепт «фиктивного эротического тела» и то, насколько символическое принесение этих «тел» в жертву способно «восстановить открытые отношения с миром», и посмотрим, каких авторов имеет в виду Илья Кукулин в 2001 году. Это – в порядке, который я воспроизвожу здесь не без некоторого смущения, – Дмитрий Соколов, Евгения Лавут, Александр Скидан, Александр Анашевич и Дмитрий Воденников: «По-видимому, в стихотворениях процитированных выше авторов – таких как Дмитрий Соколов, Евгения Лавут, Александр Скидан, Александр Анашевич (а также некоторых других – Дмитрий Воденников, например) авторское сознание проецируется как бы в одно или несколько новых фиктивных тел. Эти тела являются своего рода посредниками» и далее по тексту[65]. Вот образцово иллюстрирующее положение о «фиктивном теле» стихотворение Евгении Лавут, которое приводит критик:

То ли девочка я то ли мальчик – Бог вестьЕсли он есть, а нет – никому не вемоШприцем сухим вверх в голубое как венанебо тычется церковь. Утро – какая местьночью не спавшему! Будто бы: волчья сыть,что спотыкаешься, хочет спросить, сука!Господи, я тоже хочу спроситьпока троллейбус ползет как седая мухачерез Яузский мост – намазанный маслом тост —ответь: Девочка я или мальчик, или я оба,или я камушек, или я птица клест?..троллейбус вязнет, холодная кровь Богатечет, не достигая земли; жестьпарализованных крыш плавится, ждет удара.

Сегодня, в 2006 году, к списку, предложенному И. Кукулиным, необходимо добавить, как минимум, Дмитрия Голынко-Вольфсона[66], Данилу Давыдова[67], Шиша Брянского[68], а также упоминавшихся выше Александру Петрову, Елену Фанайлову, Анну Глазову, Нику Скандиаку, Марианну Гейде (перечень далеко не полон). И, конечно же, Анну Горенко и Марию Степанову, чья «Физиология и малая история» (2005) целиком посвящена колонизации и переосмыслению («женского») тела по канве «мужской» поэтической традиции. Любопытно, что в цикле «Несколько положений (Стихи на подкладке)» я нахожу у Степановой сходный с (эпиграфом из) Горенко, демонстративный жест выворачивания наизнанку «мужской» дикции: «Я так одна. Никто не поднимает…» Строка эта выделена в книге курсивом, поскольку отсылает к русским стихам Рильке с их «трогательными» аграмматизмами, вроде «мой сердце», «избушка уж привык» и другими отклонениями от нормативного языка. Вот это стихотворение Райнера Марии Рильке, позволяющее реконструировать матрицу языковой стратегии Марии Степановой (стратегии, выходящей за хронологические границы «Физиологии и малой истории», но четче всего сформулированной именно там: «Я список кораблей перевела на морзе»):

Я так один. Никто не понимаетмолчанье: голос моих длинных днейи ветра нет, который открываетбольшие небеса моих очей.Перед окном огромный день чужойкрай города; какой-нибудь большойлежит и ждет. Думаю: это я?Чего я жду? и где моя душа?[69]

Как понимать эту перекрестную гиперссылку в творчестве Марии Степановой, берущую под прицел не просто идиому того или иного поэта, но «мужскую» идиому в ее детской непосредственности, чтобы не сказать типичности? Как истолковать явно «бродские» интонации и мотивы в стихотворении Евгении Лавут «То ли девочка я то ли мальчик…» (но также и в других, не столь откровенных)? Наконец, что артикулирует, сочленяет через вывих и перифразу того же Бродского строка Анны Горенко что до жизни то оказалась женской? – Если предположить, вслед за Ильей Кукулиным, что эротические языковые стратегии и «тела» не только «отчуждены от авторского сознания и могут быть рассмотрены несколько со стороны, как чужие люди, или как играющие дети, или персонажи сна, или куклы», но что одновременно они «неразрывно, кровью, связаны с авторским сознанием»?