Лоуренс Лессиг - Свободная культура Страница 18

23 июня Джесси отправил свои сбережения адвокату, работающему на RIAA. После этого дело против него прекратили. И вот тогда парень, довозившийся с компьютерами до пятнадцатимиллионного иска, стал активистом:

«Я, определенно, не был активистом (раньше). Я никогда не собирался быть активистом… Однако меня заставили. Я ни в коей мере не предвидел ничего подобного, но я считаю, что то, что совершила RIAA, – абсолютная несуразица».

Родители Джесси признались, что, пожалуй, гордятся своим вынужденным активистом. Его отец сказал мне, что Джесси «считает себя весьма консервативным, как и я… Он никакой не защитник природы… Мне кажется весьма странным, что выбрали его. Но он хочет, чтобы люди знали, что лейблы взяли на себя ложную миссию. И он хочет исправить правила».

IV глава

Пираты

Если «пиратство» означает использование творческой собственности других без разрешения, если верен постулат «если есть ценность, то есть право», то вся история индустрии контента – это история пиратства. Все главные современные направления «больших медиа» – кино, звукозапись, радио и кабельное телевидение – рождены пиратством, если определять его так. Стоит последовательно выстроить историю того, как пираты прошлого поколения вступали в кантри-клуб поколения нынешнего.

Кино

Киноиндустрия Голливуда построена беглыми пиратами[87]. Продюсеры и режиссеры мигрировали с Восточного побережья в Калифорнию в начале XX века – отчасти для того, чтобы избежать контроля за патентами, выданными изобретателю кинопроизводства Томасу Эдисону. Контроль этот осуществлялся через монопольный «трест», Кинематографическую патентную компанию (MPPC), и базировался на творческой собственности Томаса Эдисона – его патентах. Эдисон основал эту компанию, чтобы та защищала его права, полученные им благодаря его творческой собственности, и МРРС всерьез взялась за дело. Один из комментаторов так описывает некоторые события:

«Январь 1909 года назначили крайним сроком для получения лицензий всеми компаниями. К февралю нелицензированные изгои, называвшие себя независимыми, запротестовали против треста и продолжили заниматься съемками, не подчинившись монополии Эдисона. Летом 1909 года независимое движение набрало обороты, продюсеры и владельцы кинотеатров вовсю использовали нелегальное оборудование и импортировали кинокартины, создавая собственный подпольный рынок.

В то время по всей стране множились в невероятном количестве дешевые кинозалы, и патентная компания отреагировала на движение независимых, создав силовое подразделение под именем Главной кинокомпании, которая должна была не допустить на рынок нелицензированных конкурентов. Ее тактика принуждения вошла в легенды. Главная кинокомпания конфисковала нелицензионное оборудование, прерывала демонстрации нелицензионных фильмов в кинотеатрах и успешно монополизировала рынок проката, скупив все кинобиржи США, за исключением одной, которой владел независимый Уильям Фокс, не признавший главенства треста даже после отзыва у него лицензии»[88]. «Напстеры» того времени, так называемые «независимые», были компаниями вроде «Fox». Им тогда оказывали не менее энергичное сопротивление. «Съемки прерывались кражей техники, часто случались „инциденты“ с утратой негативов, оборудования, зданий, кое-кто лишался конечностей и даже жизни»[89].

Все это заставило независимых бежать с Восточного побережья. Калифорния находилась достаточно далеко от Эдисона, чтобы кинопроизводители могли паразитировать там на его изобретениях, не опасаясь проблем с законом. И лидеры голливудской киноиндустрии – в первую очередь, Фокс – туда и рванули.

Конечно, Калифорния быстро развивалась, и эффективное применение федерального права, в конце концов, распространилось до Тихого океана. Но так как патенты наделяли владельца поистине «ограниченной» монополией (всего семнадцать лет в те времена), к тому моменту, как в Калифорнии появилось достаточно федеральных судебных исполнителей, срок действия патентов истек. Так родилась новая индустрия – отчасти, на ворованной у Эдисона творческой собственности.

Звукозапись

Звукозаписывающая индустрия появилась благодаря другому виду пиратства, однако для того чтобы понять, как это случилось, требуется подробнее рассмотреть систему регулирования музыки законом.

К тому моменту, как Эдисон и Анри Фурно изобрели машины для воспроизведения музыки (Эдисон – фонограф, Фурно – пианолу), закон предоставлял композиторам эксклюзивное право контролировать копирование их музыки и ее публичные исполнения. Другими словами, в 1900 году, если мне нужна была копия хита Фила Рассела 1899 года «Happy Mose», закон велел мне заплатить за копию партитуры, вдобавок мне пришлось бы заплатить за право исполнять ее публично. А что, если б я пожелал записать «Happy Mose», использовав фонограф Эдисона или пианолу Фурно? Тут закон спотыкался. Вполне понятно, что пришлось бы покупать копию партитуры для исполнения и записи этого исполнения. Ясно было и то, что пришлось бы заплатить за любое публичное исполнение записи. Но оставалось совершенно неясно, пришлось бы мне платить за «публичное исполнение», если бы я записывал песню в своем собственном доме (даже теперь вы ничего не должны «Битлз», если распеваете их песни под душем), или если бы я записал песню по памяти (копии в мозгу не регулируются – пока – законом о копирайте). Так что если я просто напел песню в записывающее устройство у себя дома, непонятно было, должен ли я платить композитору. И, что еще важнее, неясно было, следует ли композитору что-то отчислять за копирование этих записей. Из-за такой прорехи в законе я бы мог тогда вполне эффективно пиратствовать, распространяя чью-либо песню без всякой платы композитору.

Композиторы (и издатели) были крайне недовольны такими возможностями пиратствовать. Вот что рассказывает сенатор от Южной Дакоты Альфред Китредж:

«Представьте себе всю несправедливость. Композитор пишет песню или оперу. Издатель за большие деньги выкупает права на музыку и регистрирует копирайт. И тут приходят фонографические компании и фирмы, нарезающие музыкальные валики, и намеренно воруют продукт умственного труда композитора и издателя без всякой компенсации за (их) права[90].

Изобретатели, разработавшие технологию для записи чужого творчества, «задаром воспользовались тяжким трудом, талантом и гением американских композиторов»[91], таким образом, «индустрия музыкальных издательств» оказалась «всецело во власти пирата»[92]. А Джон Филипп Соуза выразился прямо, насколько это возможно: «Если они делают деньги из моих произведений, я желаю быть в доле»[93]. Эти споры отдаются знакомым эхом сегодняшних баталий, как и аргументы противной стороны. Новаторы, создавшие механическое пианино, возражали, что «самым ярким примером является то, что появление автоматических музыкальных проигрывателей не лишило ни одного композитора того, что они раньше имели». Машины, скорее, даже увеличили продажи партитур[94]. В любом случае, говорили новаторы, Конгресс обязан «учитывать, в первую очередь, интересы общественности, которую он представляет и которой служит». «Все разговоры о „краже“, – писал главный советник Американской граммофонической компании, – есть не что иное, как трескучая болтовня, потому что никакой собственности в музыкальных, литературных и художественных идеях не существует, за исключением их воплощения, например, в статуе»[95].

В скором времени закон разрешил эту тяжбу в пользу композитора и записывающего артиста. Конгресс принял поправку к закону, призванную обеспечить композиторам выплаты за «механическое воспроизведение» их музыки. Однако вместо того чтобы просто передать композитору полный контроль над правами на механическое воспроизведение, Конгресс дал записывающему артисту право записывать музыку по цене, установленной Конгрессом, если композитор разрешил одноразовую запись. Эта часть закона о копирайте делает возможной обработку песен. Как только композитор авторизует запись песни, остальные вольны записывать ту же самую песню при условии уплаты авторских отчислений композитору по ставке, установленной законом. Американское право обыденно называет это «обязательным лицензированием», но я буду называть это «статутной лицензией». Статутная лицензия – это лицензия, ключевые условия которой устанавливаются законом. После принятия Конгрессом в 1909 году поправки к Закону об авторском праве звукозаписывающие компании могли свободно распространять копии записей до тех пор, пока выплачивали композитору (или правообладателю) отчисления установленного размера. Это исключение в законе о копирайте. Когда Джон Гришем пишет роман, издатель может свободно этот роман распространять, только если Гришем даст на это свое разрешение. Гришем, в свою очередь, волен просить любую цену за такое разрешение. Стоимость публикации Гришема, таким образом, устанавливает сам Гришем, и закон о копирайте просто определяет, что вы не имеете права использовать творчество Гришема, кроме как с позволения самого Гришема. Однако закон, регулирующий звукозапись, передает записывающим артистам меньше прав. В результате получается, что закон субсидирует звукозаписывающую индустрию посредством своеобразного пиратства, наделяя записывающих артистов правом слабее того, которым обладают авторы. У «Битлз» меньше контроля над своим творчеством, чем у Гришема. Индустрия звукозаписи и общественность пользуются благами этого ослабленного контроля. Лейблы наживаются за счет меньшего, чем могло бы быть, дохода, а публика получает доступ к гораздо более широкому ассортименту музыкальных произведений. На деле Конгресс вполне откровенно назвал причины, по которым обеспечил такое право. Конгрессмены опасались монопольной власти правообладателей, поскольку эта власть могла задушить последующее творчество[96]. С недавних пор звукозаписывающая индустрия застенчиво умалчивает об этом, но исторически она активно выступала в поддержку статутного лицензирования записей. В отчете правового комитета палаты представителей за 1967 год указано: