Ахмед Рушди - Шаг за черту Страница 18

Ограничивая себя строгими рамками реализма, Диккенс в то же время заставляет нас поверить в совершенно сюрреалистическое государственное учреждение — Министерство околичностей, трудящееся над тем, чтобы ничто не происходило, или абсолютно абсурдистский, в духе Ионеско, процесс «Джарндис против Джарндиса», который в принципе не может прийти к концу, или в мусорные кучи из романа «Наш общий друг» — образ, родственный «магическому реализму» и символизирующий общество, которое живет среди собственных отходов (кстати, он повлиял на недавний роман Дона Делилло «Изнанка мира» — мастерское произведение, где главной метафорой Америки становится ее мусор).

Притом что влияние наблюдается в литературе повсеместно, следует подчеркнуть, что в произведениях высокой пробы его роль всегда вторична. Когда влияние слишком грубо, слишком очевидно, результат бывает смешон. Некий вступающий на литературную стезю автор прислал мне как-то рассказ, начинавшийся такой фразой: «Проснувшись однажды утром, миссис К. обнаружила, что превратилась в стиральную машину с фронтальной загрузкой». Можно только гадать, как посмотрел бы Кафка на столь неуместную — и столь очистительную — дань почтения.

Вероятно, потому, что второсортная литература всегда производна, а большая часть литературных произведений именно к этому разряду и относится, признаки чужого влияния в книге стали рассматриваться как свидетельство низкого мастерства ее автора. Граница между влиянием и подражанием, влиянием и плагиатом в последнее время оказалась несколько размыта. Два года назад некий малоизвестный австралийский ученый обвинил выдающегося британского писателя Грэма Свифта чуть ли не в плагиате: многоголосая структура повествования в его награжденном премией «Букер» романе «Последние распоряжения» заимствована якобы из книги Уильяма Фолкнера «Когда я умирала». Британская пресса раздула из этого заявления своего рода скандал, Свифт был объявлен «литературным грабителем», над его защитниками подсмеивались за их «неумеренную снисходительность». И все это несмотря на охотное признание Свифта (а может быть, именно из-за этого признания), что Фолкнер на него действительно повлиял, несмотря даже на тот неудобный факт, что структуры обеих книг на самом деле не столь уж близки друг другу, хотя некоторые отголоски, очевидно, имеются. В конце концов эти простые истины восторжествовали и скандал утих, но до того газеты задали Свифту основательную трепку.

Интересно, что после публикации фолкнеровского романа «Когда я умирала» автора тоже обвинили в заимствовании структуры более раннего произведения — романа «Алая буква» Натаниэля Готорна. Ответ он дал такой, что лучшего и не придумаешь: в муках рождая на свет свой, как он скромно выразился, «шедевр», он брал отовсюду все, что ему требовалось, и любой писатель подтвердит, что подобные заимствования вполне правомерны.

В моем романе «Гарун и море историй» мальчик действительно совершает путешествие к океану воображения, который проводник описывает ему так:

Он взглянул на воды и увидел, что они состоят из тысячи тысяч и одного потока разных цветов: они сплетались в текучий ковер невероятно замысловатого рисунка: Ифф объяснил, что это Потоки Историй и каждая цветная жила содержит в себе отдельную повесть. Различные части Океана заключали в себе различные виды историй, и, поскольку в Океане Потоков Историй можно было обнаружить все когда-либо рассказанные истории, а также те, которые еще сочинялись, он представлял собой, по существу, самую большую библиотеку во всей Вселенной. И так как истории хранились там в жидкой форме, они не теряли способности меняться, варьироваться или, сливаясь по нескольку, делаться другими историями, так что… Океан Потоков Историй был чем-то большим, нежели хранилище баек. Он был не мертвый, но живой.

Чтобы сотворить нечто новое, мы пользуемся старым, добавляя к нему придуманные нами новинки. В «Сатанинских стихах» я пытался ответить на вопрос, откуда в мире берется новое. Влияние, то есть вливание старого в новое, — в этом слове заключается часть ответа.

Итало Кальвино в книге «Невидимые города» описывает придуманный город Октавию, который висит на подобии паутины между двумя горами. Если сравнить влияние с паутиной, куда мы помещаем наши сочинения, тогда сами сочинения — это Октавия, город-мечта, блистающий драгоценный камень, который висит на нитях паутины, пока они способны выдерживать его вес.

Я познакомился с Итало Кальвино в начале 1980-х годов в лондонском центре искусств «Риверсайд-Студиос», где он выступал с чтением, а мне было предложено произнести несколько вступительных слов. Как раз на это время пришлась британская публикация романа «Если однажды зимней ночью путник», и я только-только поместил в «Ландон ревью оф букс» пространный очерк о творчестве Кальвино — стыдно сказать, это был едва ли не первый серьезный материал о нем, опубликованный в британской прессе. Я знал, что Кальвино понравился мой очерк, и все же робел рассуждать о книге в присутствии автора. И оробел еще больше, когда Кальвино попросил у меня текст, прежде чем мы выйдем к публике. Что я буду делать, если он не одобрит текст? Кальвино читал молча, немного хмурясь, потом возвратил мне бумаги и кивнул. Очевидно, я успешно прошел проверку, и особенно Кальвино был доволен тем, что я сравнил его книгу с «Золотым ослом» римского писателя Луция Апулея.

«Дай мне денежку, и я расскажу тебе историю из чистого золота», — говорили в старину милетские сказители, и Апулей в своей истории с превращением очень успешно заимствовал их повествовательную манеру. Обладал он и другими достоинствами, которыми не обделен и Кальвино, хорошо сказавший о них в одной из своих последних книг — «Шесть памятных заметок для нового тысячелетия». Об этих достоинствах — легкости, беглости, точности, наглядности и разнообразии — я не переставал думать, пока писал «Гаруна и море историй».

Хотя по форме эта книга представляет собой детскую фантастико-приключенческую повесть, я хотел в ней стереть границу между детской и взрослой литературой. Требовалось найти правильный тон, и в этом мне помогли Апулей и Кальвино. Я перечитал великую трилогию Кальвино — «Барон на дереве», «Раздвоенный виконт» и «Несуществующий рыцарь» — и нашел в ней необходимые подсказки. Секрет заключался в том, чтобы использовать язык басни, однако воздерживаться от незамысловатой басенной морали, какую встречаешь, например, у Эзопа.

Недавно я снова обращался мыслями к Кальвино. В шестой из его «памятных заметок для нового тысячелетия» речь должна была пойти о «последовательности». Той последовательности, которой пронизан мелвилловский «Писец Бартлби» — героический, непостижимый Бартлби, с его простым и всегдашним «я бы предпочел отказаться». Сюда можно бы добавить клейстовского Михаэля Кольхааса, столь упорного в поисках мелкой, но необходимой справедливости, или конрадовского «Негра с „Нарцисса“», стоявшего на том, что он будет жить, пока не умрет, или помешанного на рыцарстве Дон Кихота, или Землемера у Кафки, который вечно стремится в недостижимый Замок.

Мы говорим о последовательности гипертрофированной, мономании, которая в конечном счете обращает историю в миф или трагедию. Однако последовательность можно понимать и в негативном смысле, как последовательность Ахава, который преследовал кита; последовательность Савонаролы, который сжигал книги; последовательность Хомейни, определявшего свою революцию как бунт против самой истории.

Меня все более притягивала эта шестая ценность, которую Кальвино не успел исследовать. Судя по всем признакам, новое тысячелетие, которого уже недолго ждать, будет изобиловать тревожными примерами последовательности в самых разных ее проявлениях; это будут великие строптивцы, неистовые донкихоты, люди ограниченные, фанатики, а также отважные приверженцы истины. Но я уже недалек от того, от чего предостерегал Дэвид Малуф, то есть от обсуждения своих собственных книг, а вернее, их слабых зачатков (поскольку они еще не написаны). А потому я должен оставить эту тему, сказав напоследок, что до сих пор мой слух ловит шепот Кальвино, который поддерживал и ободрял меня в юности и которого я никогда не забуду.

Добавлю еще, что, если можно так выразиться, у меня за спиной стояли и многие другие писатели Древнего Рима и современной Италии. Сочиняя «Стыд», я перечитывал великий труд Светония о двенадцати цезарях. Эти цезари, их дворцы, их гнусные династии, упоение властью, распутство, безумие, их убийственные связи, их жуткие междоусобия. Эта история состояла из переворотов, власть переходила из рук в руки, и все же для подданных за пределами дворца ничто существенно не менялось. Власть оставалась в семье. Дворец оставался дворцом.