Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин Страница 19

Критики, смотревшие все четыре серии подряд в большом просмотровом зале Дома кино и делавшие свои заключения по этим лишь просмотрам, на мой взгляд, нарушили условия эксперимента.) И только после многих и многих опытов, после повторных «операций» такого рода можно будет решить с известной основательностью, что с чем совмещается и что с чем не совмещается. Потому что мешанина жизни не равна мешанине искусства. Даже если это искусство телевизионное. В первой соединяется действительно все и на жизненные «стыки» можно смотреть как на случайные, но они «данность» и, следовательно, в них есть свой закон. Если же в искусстве «стыки» выглядят случайными, то, следовательно, они незаконны. Например, как совместить мелодраму в ее театральном обличий с этим хроникальным потоком?

«Операция „Трест“» позволяет рассуждать и об этом. Мир белой эмиграции С.Колосов стремился представить всерьез, как реальную силу в ее многочисленности и разнообразии типов. Многое ему удалось, многое открывается для нынешнего зрителя впервые. Лидера и связную группы белых террористов Марию Захаренко сильно и страстно играет Л.Касаткина. Женщина — казачий офицер, безумной храбрости, она напоминает боевиков Савинкова времен разгула эсеровского террора. Ненависть романтика на наших глазах обращается в физиологическую ненависть. Актриса подробно следит за процессом душевного опустошения этой явно незаурядной натуры, притягивающей даже наше сочувствие, во всяком случае, сожаление. Последнее «сражение» Захарченко, ее выстрел в себя — один из ярких эпизодов фильма. В Марии Захарченко, как ее играет Касаткина, есть театральность. Та театральность характера, которая заставляет склонных к нему натур смотреть на себя и глазами зрителей, как бы играть каждый раз некую импровизированную пьесу — чуть позировать, иметь «жест», свою манеру разговора. У многих людей такого типа все это становится второй натурой. Но играть таких людей трудно, во всяком случае, очевидно, играть их следует как раз не в приемах театральной мелодрамы, а как бы тоже «под хронику». Когда Л.Касаткиной это удается, она убедительна.

Жанр многосерийного телевизионного фильма рождался на наших глазах. На наших глазах он превратился в ведущий жанр телевизионного кинематографа. Можно сказать, что фильм С.Колосова «Вызываем огонь на себя» и «Операция „Трест“» заложили его основы на нашем телевидении. Скажут — телевизионные фильмы снимали по меньшей мере лет пятнадцать. Да, снимали, но это были обычные фильмы, только победнее, и не раз бедность-то и выдавалась за телеспецифику! Или это были перенесенные на пленку спектакли. Или помесь того и другого, то есть как раз кентавр. Швы на стыках грубы и неприятны. С.Колосов показал себя энтузиастом многосерийного телевизионного фильма. Отдадим должное его энергии. После четырех серий «Вызываем огонь на себя» очень быстро (для нашего кинематографа — фантастически быстро) были обнародованы четыре серии «Операции „Трест“», каждая примерно по восемьдесят минут продолжительностью. (Между тем опыт показывает, что продолжительность серии в двадцать-сорок минут при общем количестве серий от десяти до тридцати рождает в телезрителе ощущение родства с сюжетом и героями, а актерам дает обширные возможности создания «всей жизни» своего персонажа, как бы вводит его в дом телезрителя почти на правах члена семьи).

Эффект, художественное воздействие такого соприсутствия персонажа трудно оценить. Во всяком случае, оно не сравнимо ни с чем в известных нам зрелищных искусствах. Не говорю здесь о знаке этого воздействия. Знак, конечно, может быть и отрицательным. В жизнь людей, как это демонстрирует нередко западное телевидение, может втереться персонаж пошлый, участвующий в бесконечно примитивной, бесконечно длинной, но «лихо закрученной» истории. Помните, Маяковский писал об «Атлантиде» Бенуа: «…Дрянь ужасная. Оторваться не могу». Это о таком телевидении!

Так что ж, рождение жанра? И как его обозначить? Когда-то, на заре своей кинематограф, пораженный собственным могуществом, представшим его пионерам в образе ожившей фотографии, стал производить на свет так называемые «исторические воспроизведения». Брался какой-нибудь старый документальный дагеротип, например «Авраам Линкольн подписывает декларацию об освобождении негров», и «оживлялся». Актеры загримировывались под исторических лиц, рассаживались точно так же, как на фотографии, в той же обстановке, в тех же костюмах. Принимали нужные позы, чтобы точно соответствовать фотографии, а потом по сигналу режиссера вставали и разыгрывали короткую, приличествующую случаю сценку, жали друг другу руки, поздравляли и т. п. Все это снималось на кинопленку. Зрителям казалось, что они присутствуют при историческом моменте. Таким образом, жажда реконструировать, воспроизвести исторические события — изначальная жажда кинематографа. В художественном кино исторический жанр стал одним из основных.

То, что сейчас делает телевидение, — возврат к первоначальной идее «исторических воспроизведений» в эпоху синтеза искусств и наук, в эпоху телевидения. Так можно обозначить жанр «Операции „Трест“». Есть возможность с максимальной приближенностью к правде, к причинам восстановить, реконструировать исторические события. Надо уметь и желать пользоваться этими возможностями. Значение телефильма «Операция „Трест“» — еще и в демонстрации и в испытании различных черт и приемов этого жанра, в возбуждении мыслей о его возможностях, которые представляются могущественными, в перспективе своей необозримыми.

Телевизионный многосерийный фильм давно вышел из стадии школярства. Он показывает те качества, которые недоступны художественному кинематографу и театру, — его прародителям. И неизбежно возникает «обратная связь»: телефильм обогащает технологию и арсенал экрана и сцены.

Осторожно, документ! А.Юровский

— Телефильм «Операция „Трест“» насыщен документами. Думали ли вы о новых приемах соединения документального и игрового начал?

— Конечно, хотя введение «документального» в «игровое» — это всего лишь один из приемов создания художественного произведения. Не единственный, но во многом определяющий его жанр. «Операция „Трест“» — документальная драма, или, если хотите, документально-художественный фильм, то есть произведение, в котором документ является элементом повествования, влияет на развитие сюжета, непосредственно фигурирует в происходящих событиях. Не косвенно, через актеров, а прямо, непосредственно, в любой из своих ипостасей; в виде подлинного человека, участника событий, в виде бумаги — той самой, настоящей, из того времени, в виде подлинной фотографии или вещи…

В таком фильме, как «Операция „Трест“», документ просто необходим. Понимаете, столько уже написано про чекистов, столько снято фильмов, поставлено спектаклей, что зрителей стало больше интересовать, что же было на самом деле. Они хотят отличить выдумку от действительности. Скажем, когда в тридцатые годы читатель получил «Рассказы майора Пронина», ему была безразлична степень их достоверности. А в конце шестидесятых — ой, как не безразлична.

«Трест», в отличие от многих других фильмов, ясно и безоговорочно дает понять зрителю: все происходящее — было! Каждый поворот сюжета подтверждается документом. Артузов говорит, что на месте, где была заложена мина, обнаружен дамский носовой платок. Так вот этот, именно этот носовой платок вложен в конверт и подшит к делу. И я видел этот платок в архиве. Он — из двадцатых годов. Показать его в кадре — все события воспримутся иначе. Тем более, что сами ситуации настолько фантастичны, что для большей убедительности нуждаются в подтверждении документом. Действительно, грандиозно придумано: начальник погранзаставы сотрудничает с белогвардейцами… Так-то оно так, но когда в кадре появляется человек и говорит, что вот я и был начальником заставы… Согласитесь, сцена, сыгранная актерами, достигает особого эмоционального воздействия.

Кстати, помните в фильме «Мертвый сезон» полутораминутное выступление полковника Абеля? Он ничего не говорит о содержании фильма. Только о том, что такие люди, как Ладейников, у нас есть. Но даже этого достаточно, чтобы события фильма воспринимались, как реальные. Я уверен — хотя мое заявление невозможно аргументировать, — что без выступления Абеля «Мертвый сезон» не произвел бы столь сильного впечатления, что многие его достоинства просто не были бы обнаружены, хотя они и существуют независимо от этого выступления легендарного разведчика.

— Много ли времени пришлось вам потратить на розыски документов?

— Надо, прежде всего, сказать, что в основе фильма лежит роман-хроника Л.Никулина «Мертвая зыбь». Я как сценарист только шел по следам Никулина, углублялся в материал, изложенный в романе, но нашел его Лев Никулин. Я находил какие-то дополнительные факты, сведения, даже людей — живых участников операции. Скажем, в романе нет истории с машиной, на которой Стауниц, Захарченко и Ртищев пытаются бежать к границе. Мне удалось восстановить этот эпизод. Это была машина командующего Белорусским военным округом. Она отвозила на витебский аэродром пропеллер для самолета, на котором летел Берлин председатель ВЦСПС. Что-то там испортилось, самолет сделал вынужденную посадку, и из Минска на машине повезли пропеллер. На обратном пути Захарченко и ее партнеры остановили ее, застрелили шофера, а парнишку-помощника заставили вести машину, потому что никто из них не умел с ней обращаться. Но парень оказался смелым человеком, он их повез, потом уловил момент и всадил машину в столб, а сам бросился бежать. Они открыли пальбу, ранили его, но он все-таки убежал. Тогда они были вынуждены пешком добираться до границы. Возможно, если бы у них была машина, им удалось выбраться незамеченными… Так вот этот парень жив. И интервью с ним было даже заснято на пленку. К сожалению, съемка оказалась некачественной и не вошла в фильм. Поэтому в картине машину ведет Стауниц…