Книжка-подушка - Александр Павлович Тимофеевский Страница 19

Интересно, когда сталинский стиль стали называть «ампиром во время чумы»? Кажется, что это придумал Александров, во всяком случае, свою «Весну» он делает прямо по заветам Вальсингама – «как от проказницы Зимы, запремся так же от Чумы, зажжем огни, нальем бокалы…» У Александрова это пир во славу игры, игра-пир. Сама собой выстраи-вается линия, казалось бы, безупречная: игра – преображение – свобода. Раневская, конечно же, ринулась в эту прекрасную отчаянную затею.

За пятнадцать лет до Феллини Александров делает свои «Восемь с половиной», фильм о том, как снимался этот самый фильм, где главным становится не образ Черкасова и даже не образы Орловой, а образы как таковые. Главное в нем тотальный театр и тотальное кино, сцена, декорация, бутафория, грим. Игра. Преображение. Тотальная декорация не знает границ, так что даже натурные съемки выглядят павильонными. Непонятно, когда герои приходят на киностудию и когда ее покидают. Понятно, что они не покидают ее никогда. Москва, превращенная в декорацию, становится грандиозным иллюзионом, сталинский стиль обнаруживает свою бутафорскую сущность. В финале картины Никитина, сидя у себя в институте в изысканнейшем стеклянном колпаке, на самом верху, как Бог, сотворяет Солнце… В русском кино нет другого фильма, где б с таким блеском, с таким вдохновением была изображена фикция. Вата.

В тридцатые годы Александров, десятилетием раньше приехавший в Москву с Урала и взятый Эйзенштейном в любовники, женился на уже не слишком молодой Любови Орловой – девушке из бывших, пошедшей в оперетту. Оба они страстно любили американское кино. Равнодушные ко всему остальному, очень одаренные и достаточно сервильные, они сделали оглушительную карьеру. Гей и дворянка, говорящие друг с другом на «вы», создали советскую государственную поэтику – рабоче-крестьянский Голливуд.

Спустя два года после войны кумиры народа, любимцы вождя, лауреаты Сталинской премии сняли фильм про свое частное пространство. Про то, что свобода – это единственная ценность. Про то, что она невозможна. И про то, что стремиться больше не к чему.

Марфа и Мария обязательно должны меняться местами.

Все радостно расшаривают запись беседы Кс. Собчак с администраторшей дома, в котором та арендует квартиру. И почему-то никого не останавливает напрашивающийся вопрос: а кто записывал, кто и зачем слил приватный разговор в сеть?

На днях я запостил прекрасную, любимую мною работу Мамышева-Монро: он в гриме Любови Орловой лежит на тахте, а рядом, распластавшись, спит обнаженный молчел с бессильно опущенной после бури и натиска рукой. Работа называется «Любовь Петровна Орлова после творческого вечера на крейсере Аврора». Владик рассказывал, что на выставке его атаковала Ия Саввина с вопросом: «Откуда у вас такая редкая фотография Любочки?» То, что ее не смутил нестандартный, скажем так, сюжет, делает ей честь. Но возникает вопрос: а чья в таком случае фотография? Селфи тогда не было. Фотографировал-то кто? – не Александров же.

Нет такого вопроса. Как опытный пиарщик докладываю: мир, в котором отсутствуют причинно-следственные связи, создан под агитатора.

Много лет назад по телевизору видел я игру, меня потрясшую. Игроки блистали не свежей, наоборот, тухлой ассоциацией, соревнуясь в том, чье мнение более расхожее. В этом и состоял смысл игры. Побеждал тот, кто транслировал самое общее место. Например, с каким именем связан город Петербург? Понятно, что ответ «Михаил Кузмин», это садись, два, кол, ноль – никто больше не назовет такого диковинного имени. Но и Пушкин (правильный, по моим понятиям, ответ) был тоже элитарно жеманен. Гораздо народней смотрелись Петр Великий и Ленин, а выигрывало что-то совершенно несусветное – Александр Розенбаум, бывший тогда у всех на слуху.

Одним из итогов Второй мировой войны стало, в частности, то, что большая политика перестроилась по этому принципу: время изощренной экстравагантности Черчилля кончилось. Первое лицо – президентское, премьерское – отныне бывает только самого общего выраженья, не обезображенное интеллектом, ему это не позволено; лучше всего, если оно вообще стерто. Личность как таковая чрезмерна, радикальна и несет в себе фашистскую угрозу. Эту полуозвученнную стыдливую убежденность со временем подперло торжество масскульта, победоносное шествие попсы, и в результате мы имеем явление корнеплода народу – повсеместное, тотальное. Эйзенхауэр, де Голль и покойная баронесса Тэтчер были последними политиками, выпадавшими из этой повторяющейся мизансцены.

В юности я был страстным поклонником Маргарет Тэтчер, с годами же несколько охладел к былой любови. Но храм оставленный все храм, я и сейчас восхищаюсь Тэтчер, ее словами, с которыми не согласен.

«Такой вещи, как общество, не существует. Есть отдельные мужчины, отдельные женщины, и есть семьи». Все в этой пакостной консервативной фразе мне претит, но, боже мой, как я ее понимаю – мысль, за ней стоящую, разум и ясность этого мироустройства, волю, с которой человек, так думающий, будет говорить и действовать, вопреки большинству, вопреки всем. «По мне, консенсус – это процесс отказа от своих убеждений, принципов, ценностей и стратегий. Это то, во что никто не верит и с чем никто не спорит», – говорила бескомпромиссная баронесса.

Настоящая политика всегда личностна и антинародна, но народ должен счесть ее анонимной и присвоить себе. Тогда она делается великой. У Тэтчер это получилось. Царство земное у нее было.

Царство ей Небесное.

«Если говорить про архитектуру и прочую жизнь духа, то не стоит забывать, что про Маргарет Тэтчер снял фильм „Повар, вор, его жена и ее любовник“ Питер Гринуэй. Тэтчер, естественно, это Вор, и все это бесстыдство, бессовестность, алчность, людоедство – это то, как Гринуэй видел Тэтчер», – совершенно серьезно пишет мне в комментах молодой и образованный левый автор.

Когда в 1990, кажется, году, еще в Советском Союзе показали фильм Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник», я написал о нем тексты с туевой хучей параллелей – про Гринуэя и барокко, разумеется, – про Гринуэя и Хальса, про Гринуэя и Снайдерса, про Гринуэя и утомленную целлюлитную плоть Рубенса. То, что Вор – такой «новый английский», порождение тэтчеровского обогащения, лежало на поверхности, но сводить интеллектуальную гринуэевскую мистерию к социальному памфлету как-то не приходило в голову. Зря. Оказывается, Вор не «новый английский», а просто Маргарет Тэтчер, это ее портрет, и какой в таком случае Хальс, зачем Снайдерс и Рубенс, когда Гринуэй это Кукрыниксы, которые бичуют и разят. Что ж, функционально, по крайней мере.

Левые не жалуют Тэтчер, в частности за то, что она урезала бюджеты на «архитектуру и прочую жизнь духа», как выражается мой комментатор. Парадокс в том, что жизнь эту они видят точь-в-точь, как Вор, не понимавший, зачем нужна книжка, если ее нельзя съесть.

Прочел записи Андрея Тарковского о фильмах коллег. Они поражают вовсе не злобностью, неизбежной в таком жанре, а глупостью и неталантливостью. Фассбиндер, высказываясь о том же Тарковском, был гораздо элегантнее в своем яде.