И Подольская - Иннокентий Анненский - критик Страница 2

Анненский не всегда последователен в своем стремлении примирить вопросы об общественном назначении художника и "абсолютной" свободе искусства от общественных требований. Явно отталкиваясь от требований "утилитарной" критики, в частности ведя порой скрытую полемику с Н. К. Михайловским {Так, Н. К. Михайловский не раз высказывал мнение о том, что каждый художник должен быть публицистом в душе. Против этого, очевидно, направлены отдельные высказывания Анненского. Например, в статье "Об эстетическом отношении Лермонтова к природе" (1892) Анненский пишет: "Стихия поэта - природа и духовная независимость. Как человек, поэт, конечно, подчинен общим этическим законам, но смешно налагать на него обязанности общественной службы: он вовсе не должен быть учителем или публицистом, проповедником или трибуном" (с. 243-244).}, Анненский вместе с тем не сомневается в том, что искусство имеет не только эстетическую и познавательную, но и непреходящую нравственную ценность. Однако поскольку все эти качества Анненский считает присущими искусству имманентно, постольку утилитарные требования к искусству он рассматривает как чуждые самой его художественной природе.

Вопрос об общественной "пользе" искусства и назначении художника решали не только прямые наследники критиков-"шестидесятников", решали его и символисты. Взгляды их были различны. Так, молодой Брюсов декларировал независимость искусства от действительности: "Нас томят условные формы общежития, томят условные формы нравственности, самые условия познания, все, что наложено извне. Все ясней сознается, что если в мире есть только то, что видимо есть, - жить незачем не стоит. Мы принимаем все религии, все мистические учения, только бы не быть в действительности" {Брюсов В. Ко всем, кто ищет. - В кн.: Миропольский А. Лествица. М., 1903, с. 10-11.}. Для Блока этот вопрос имел первостепенное значение. В 1908 г. он писал: "Перед русским художником вновь стоит неотступно этот вопрос пользы. Поставлен он не нами, а русской общественностью, в ряды которой возвращаются постепенно художники всех лагерей. Вопрос этот - пробный камень для художника современности... В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем" {Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М.-Л.: ГИХЛ, 1960-1963. Т. 5. с. 237-238. Далее все ссылки на это издание приводятся с указанием тома и страницы.}.

Для Анненского проблема ответственности писателя перед обществом стоит не с такой остротой, как для Блока, но и он рассматривает творческий процесс не только как эстетический, но прежде всего как нравственный акт, как акт "самопознания и самопроверки" художника. Не ощущая исторической перспективы этого вопроса, Анненский решает его, не выходя за пределы системы нравственных ценностей.

В "Книгах отражений" Анненский стремится дать обоснование мысли об имманентной нравственности искусства. Он исходит из того, что, организуя, то есть преодолевая ценой собственной муки душевный и жизненный хаос, художник делает его достоянием искусства {По этому поводу Анненский пишет о Лермонтове, что ему "...всегда нужен был фильтр для той душевной мути, которую мы теперь так часто оставляем бить высоким фонтаном" (с. 139).}. В этом его жертва и в этом его оправдание. Но само это преодоление - не цель, а результат творческого процесса. Поэтому искусство, по его мнению, не требует оправдания: нравственность есть неотъемлемая его черта. Более того, искусство - это и наивысшее оправдание творческого процесса.

Однако, убежденный в том, что искусство оправдывает художника, Анненский отнюдь не считает, что искусство служит оправданием жизни вообще. Поэтому он трагически ощущает неразрешимость внутреннего конфликта между имманентно оправданным искусством и жизнью, оправдание которой покупается моральным деянием: "И нигде трагическая роль поэзии не обнаруживается с такой яркостью, как именно в изображениях муки. ... там, где поэт чувствует, как ему кажется, только _чужую_ муку, на _деле_ красуется и расцветает лишь один безысходный эгоизм, пусть ни для кого не обидный и даже всех утешающий эгоизм, но столь же чуждый _истинному_, действенному состраданию, как и его тупой и сытый собрат" (с. 129).

Впитавший в себя нормы античной эстетики с ее обобщающим понятием катарсиса, то есть нравственного очищения, разрешающего трагический конфликт, Анненский нетерпим к эстетизации надуманного, не порожденного самою жизнью страдания {См. статьи "Умирающий Тургенев", "Белый экстаз", "Драма настроения", "Мечтатели и избранник".}.

В статье "Господин Прохарчин" (1905) Анненский формулирует свой критерий трагедии: "...истинная трагедия никогда не допускала призрачности и даже надуманности ни в страхе, ни в страдании, как она никогда не допускала ни их слепой бесцельности, ни их нравственной бесполезности" (с. 30). Возвращаясь к этому в статье "Леконт де Лиль и его "Эриннии"" (1909), он уточняет: "Для трагедии, хотя б и современной, мало в качестве ее пружин свободного действия страстей и чтоб тайна жизни сводилась ею к сложности душевного механизма. В ней должен быть или императив, или нравственный вопрос" (с. 433).

Для Анненского этот критерий - первооснова осмысления художественного произведения, и именно этот критерий обусловливает характер сопоставления в его критической прозе столь различных художественных систем, как проза Достоевского и Тургенева, драматургия Чехова и Писемского, Л. Толстого и Горького. Очевидно, что, исходя из этого критерия, можно объяснить программно-антиэстетский характер статей Анненского о творчестве позднего Тургенева, а также и то особое место, которое занимает в его собственном творчестве проблема Достоевского.

Противоречивые суждения о назначении искусства и его имманентной нравственности почти не влияют на творческую практику Анненского, а главное - не изменяют его внутренней позиции, предельно близкой к позиции народнической критики, требовавшей "нравственного суда" художника над изображаемым. Яркое свидетельство тому - статьи о Чехове и позднем Тургеневе, в творчестве которых Анненский не находит "общей идеи", а видит лишь отражение нравственного индифферентизма. Почти вся народническая критика упрекала Чехова в "безразличном воспроизведении" действительности.

Как и критики-народники (в первую очередь Михайловский), Анненский ищет в литературе активное начало, способное противостоять окружающей среде, а потому бунт Прохарчина ему ближе, чем "мечтательство" героя "Белых ночей", а сильные герои Горького для него более привлекательны, чем пассивные чеховские.

Не склонный к программным высказываниям, Анненский в своих общественных устремлениях чрезвычайно близок к позиции, выраженной П. Ф. Якубовичем, критиком "Русского богатства": "Песня общественного индифферентизма спета, и русское общество, загипнотизированное на время ее звуками, начинает понемногу просыпаться" {Гриневич П. Ф. (Якубович). Итоги двух юбилеев. Русское богатство, 1898, э 8, с. 115.}.

* * *

Если с народничеством Анненского связывали семейные традиции и собственные демократические настроения, то творческие интересы и мироощущение влекли его к "новому искусству". В "Автобиографии" он писал: "Мой брат Н. Ф. Анненский и его жена А. Н. Анненская, которым я всецело обязан моим "интеллигентным" бытием, принадлежали к поколению 60-х годов. Но я все-таки писал только стихи, и так как в те годы (70-е) еще не знали слова _символист_, то был _мистиком_ в поэзии и бредил религиозным жанром Мурильо, который и старался "оформлять словами" (с. 495).

По-видимому, автобиография была написана в последние годы жизни Анненского. Как видно из приведенного отрывка, Анненский склонен относить свою юношескую лирику к символизму, но оттенок иронии, с которым он пишет об этом, обнаруживает отношение критика к "заблуждениям молодости". В это время Анненский явно не причислял себя ни к символистам и ни к каким иным направлениям модернизма. Однако взгляд на критику как на самостоятельный, самоценный вид искусства, ярко выраженное личностное начало его критической прозы, субъективность оценок, интеллектуальная изощренность и, наконец, стремление к стилистической изысканности и эстетизации слова, понятия, представления несомненно сближают его с символистами.

Д. Е. Максимов справедливо отмечает: "Символистская критика, созданная _поэтами_, с ее ярко выраженным для той эпохи элитарным характером резко отличалась от общераспространенной журнальной критики, прежде всего демократической" {Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975, с. 187.}.

Эстетизация критического жанра шла в различных направлениях, но в ее основе было усиление субъективного, лирического начала, осмысление автономии творческой личности критика. В работе "О искусстве" (1899) Брюсов писал: "Разбор создания искусства есть новое творчество: надо, постигнув душу художника, воссоздать ее, но уже не в мимолетных настроениях, а в тех основах, какими определены эти настроения" {Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т. М.: Художественная литература, 1975, т. 6, с. 49. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся с указанием тома и страницы.}.