Ольга Абрамович - Как пух от губ Страница 2

АЗ — Хорошее слово — «невозрожденец».

АД — Отличное слово. Я уж точно не возрожденец. Я старый, больной человек, но я пришел туда и мне показалось, что идея бумажного театра просто порхает в воздухе. Иногда, правда, уплывает куда-то вбок… В одном из разговоров я сказал — вы научились многому, но невольно забыта одна вещь, которая относится к истокам научения: Я говорит, следовательно Я исчезает. Сомнение, а затем и мысль у Картезия отделены от речи… то есть, от временения, в котором мы уже всегда были или же только будем…

АЗ — Я читал.

АД — Что читал?

АЗ — (с нескрываемым изумлением) Я? Читал? Хорошо. Но я так и не знаю, что они делали потом, после того, как все написали? Куда они делись? И что делали прежде?

АД — Видишь ли, тот[1] был пожарником. То есть, следователем страховой компании; расследовал все случаи, связанные с пожарами. Потом сатори, — очередной пожар на фабрике. Люди курили в отведенном месте, а рядом стояло две бочки. Одна пустая а вторая с бензином. На бочках были соответствующие надписи. Допустим — «пусто», «бензин». Рабочие предпочли бросать окурки в пустую бочку из-под бензина. Пары шарахнули. Ребенку известно, что бензин не взрывается, а пары да. Но — пустая бочка… Пустота — это ничто, это — безопасно. Оказалось наоборот. Впоследствие Жак Деррида развивает эту тему в концепцию — differAnce. Старая, но по-прежнему прелестная история.

АЗ — Это была пьеса, состоящая из двух надписей.

АД — Скорее, кости, состоящие из одной грани.

ОА — Мне очень нравится мысль о том, что театр дает возможность придать времени разнофактурность в процессе репетиций. Но в таком случае не получается ли, что театр существует лишь для тех, кто им занимается, а вовсе не для тех, кто его смотрит?

АЗ — Нет, не смотрит.

ОА — А что он делает?

АЗ — Ну, понимаете, мы же не можем в своей жизни сами себе потереть спину.

ОА — Почему?

АЗ — Это трудно. И мы ходим даже в специальные места, где это делают, в баню, где нам это делают. И в театр мы ходим, где нам…

АД — Кусают наш локоть.

АЗ — Да.

АД — Но мы не коснулись темы, которой всегда касаются люди, когда заводят разговоры о важных вещах, будь то баня или кусание локтя. Мы не коснулись вопроса генезиса театра. Слушая вас, Саша, я понял, что в моем сознании произошла бархатная революция: у людей живущих на этой великой равнине при полном отсутствии поющих козлов… генезис такого театра, конечно же, следует искать в тризне а затем и в самом погребальнопохоронном обряде. По мокрому кладбищу, по колено в воде и грязи. Кричат вороны, голуби… и так далее. Вот она машина, спрессовывающая время в преддверии его отсутствия. Впресовывающая, как муху в янтарь.

АЗ — Похороны?

АД — Хоронить, прятать, я затем искать — природа игры. Своего рода прятки. Элевсинские жмурки. Наверное, поэтому такие трудности с другими традициями. Что ж… другие белковые структуры.

АЗ — Да. Любая биологическая структура — она, как гайка с резьбой, настроена на время. И национальная или культурная разница существует на биологическом уровне, на уровне соответствия внутренней темпоральной резьбы тому времени, которое через человека проходит…

АД — Ты вернул меня на землю. Вот мы живем здесь… я понимаю, это странно, но я вынужден признать этот курьез, с которым приходится мириться. И мы здесь, как и все, находимся в поисках постоянства. Не в поисках утраченного в Комбре пирожного, а в поисках постоянства. В системе подлинной чумы — прости я старше тебя — самым постоянным является то, что обслуживает смерть.

АЗ — Ты сказал «утраченное время»… На самом деле это название всех пьес прошлого и будущего. Любой театр — это поиски утраченного запаса, невоспользованного…

АД — … нетраченного…

АЗ — … и еще 20 прилагательных — времени. Времени любого, сюжетнособытийного, чисто процессуального, времени ожидания, встречи, разрыва, разлуки… Это все временные категории на самом деле. И человек, который приходит в театр, он как бы приходит на склад запчастей. Ольга, передайте, пожалуйста, Лыхны Аркадию… Как на свалке японских автомобилей, где он ищет себе болт, бендикс, стартер — и все бесплатно. Театр — это такая свалка невоспользованного времени, где каждый может выбрать себе и приставить, прилепить, привинтить что-либо ко времени собственной биографии. Иногда привинчивать не к чему.

ОА — Давайте теперь поговорим про текст в театре. Предисловие к этому разговору будет такое. В Древней Греции пьесы писались для одного единственного представления. Сюжет был всем известен, но текст каждый раз был оригинальным. То есть присутствовал элемент неожиданности.

АЗ — Вроде как на правительственном концерте.

ОА — Представления комедии дель-арте тоже были в значительной степени импровизированными. В нынешнем же театре текст представляется совершенно незыблемой конструкцией, как буриме. Есть жестко заданные рифмы, в них нужно вписаться. Откуда такой пиетет в отношении к автору?

АЗ — Я понял. Дело в том, что если раньше фабула была ясна всем, то по про шествии столетий фабула стала непонятна.

АД — Действительно, фабульно-каузальное мышление, причинноследственное, когда-то могло претендовать на то, что оно может дать целокупную картину мира. Но после того, как, к примеру, Вайцзеккер, открыл принцип дополнительности, все поняли, что…

АЗ — … что забит первый гвоздь…

АД — … в гроб фабулы.

АЗ — … в гроб современного театра.

AД — Но я ведь не цукат, я ведь тоже когда-то ходил в институт! Я ведь тоже обучался на театроведческом факультете, где меня строго наставляли по части, так сказать, драматургического анализа…

АЗ — Что-что?

АД — Ну… (щелкает пальцами) — экспозиция, кульминация, завязка… Но странно как быстро исчезает у человека понятие конца-начала, внешнеговнутреннего, как нестоек весь этот bric-a-brac метафизики. И как любит человек возвращаться в милые пенаты.

АЗ — Я бы вернулся к теме времени. То есть, к одной из конкретных перспектив. То, что зовется постмодерном на самом деле не что иное как попытка по-аптекарски назвать ментальный переворот, единственный резон которого состоял в абсолютно изменившемся — напрочь и вдруг — восприятии времени как такового. Pattern времени, воспринимавшегося линейно (начало, конец, а в середине нечто, что принято называть настоящим) относился ко всему без исключения. Модель истории, завершающейся чем-то — раем ли, победой добра или наступлением тысячелетнего царства — управляла сознанием. Управляла тем, что Лиотар называет meta-recite, метаповествованием, собирающим мир в единое, где и возможно начало, то есть истинное прошлое, будущее и, паче того, настоящее. Которого нет. Но в котором должно по привычной логике свершаться Бытие.

АД — …настоящее — тень, образуемая тенями прошлого и будущего. Сквозняк, снятое рапидом от-сутствление…

АЗ — Или история каждого — биография. Еще более детально построение сиюминутного события. Например, театрального действия. Анатолий Васильев, бессознательно, может быть, это почуствовал. Он говорил, что весь театр Станиславского построен по принципу карабкания по канату. Ему/ей дается задача — стать президентом или же добиться взаимности Маши…

АД — Нет, не откроет нам дверь насурмленная Маша…

АЗ — И вот в течение всей пьесы он/она играли только это даже не желание… все время куда-то лезли. Его/ее сила распределялась по этой вертикали. Что в конце стало выглядеть очевидной глупостью. И Васильев, весьма вероятно не отдавая отчета себе в том, стал разрабатывать концепцию театра, который он назвал «бесконфликтным». Театра, где исключаются отношения в прежнем понимании, где все существует автономно. К чему вполне применим термин — паратаксис или же паралогия. И за чем стоит опять-таки усилие по замещению привычной модели театрального времени иной…

АД — Мы должны были бы остановиться на политическом смысле любого изменения в риторике. Не говоря уже о попытках изменения ее в подходе ко времени.

АЗ — Твой пример театра возможно груб, но, тем не менее, он верный пример: симультанное существование различных персональных времен.

АД — Природа театра — Перформатив. Когда то, что делается в момент этого делания и есть реальность, а не «представленная». Когда происходит не репрезентация знания, но из-обретение его в процессе действия, содержанием которого оно является. Театр жесток и Арто прежде всего настаивает на этом потому, что понимает так его энергию, подрывающую устойчивые структуры знания, превращающую их в труху. Что несомненно болезненно. Но в трактате Сунь Цзы о военном искусстве есть термин «девятая местность». Это последняя местность, в которую попадают войска. Девятая местность — горы слева, отвесные скалы справа, сзади пропасть, а впереди противник. Интересно, что рекомендация к поведению в этой местности самая краткая: «сражайся».