Алексей Медведев - Перехитрить Набокова Страница 2

Это затянувшееся представление нужно не для того, чтобы реабилитировать в глазах современного читателя полузабытого драматурга (со сверхъестественной проницательностью Евреинов даже в лучшие годы предвидел это медленное и, в сущности, труднообъяснимое сползание в безвестность; отчаянно цеплялся за славу, раздавая себе преувеличенные похвалы в статьях и трактатах; даже собственную историю русского театра написал, чтобы закрепить свое место в ней, — все впустую). Но важно понять, что значила подобная слава для полунищих писателей и поэтов, потерявших в эмиграции всякий рынок сбыта, кроме узкого кружка себе же подобных.

Итак, одно вещественное доказательство представлено: по крайней мере, один раз в жизни Набоков ощущал себя тенью другого писателя, перевоплотился в него, стал его сценическим двойником. Что еще? В 1932 году, во время своего первого путешествия в Париж, Набоков обедал у Евреинова и в письме жене от 14 ноября написал: «Евреинов — из тех людей, которые мне совершенно чужды, но он чрезвычайно забавен, гостеприимен и пылок. Имитируя кого-нибудь, он демонстрирует восхитительный талант, но что за ужасающая вульгарность в его философствованиях! Например, он утверждает, что весь мир делится на „типы“… и Достоевский — величайший в мире писатель» (цитирую по биографии Набокова; ее автор Брайан Бойд приводит также слова Набокова о «мистико-фрейдистской» атмосфере в квартире хозяина, любопытно, что в пустяковом с виду фрагменте упоминаются сразу два вечных антагониста Набокова — Достоевский и Фрейд). С марта 1939-го по май 1940 года Набоков с семьей жил в Париже по адресу рю Буало, 59, в трех минутах ходьбы от дома Евреинова (№ 7 по той же улице). Вот, пожалуй, и все свидетельства прямого контакта.

И все же Евреинов в определенном смысле — двойник, тень, «не вполне идентичный близнец» Набокова, а точнее — Набоков в определенные периоды мог ощущать себя двойником Евреинова, а порой и его «неудачной версией». Абсурдно было бы утверждать, что без Евреинова не было бы Набокова. В конце концов, при всей оригинальности первого, в «эстетическом» смысле эти величины несопоставимы. Пьесы Евреинова остроумны, но совершенно «нелитературны» — он не обладал никакой властью над словом, да, впрочем, и не стремился к ней, утверждая внеэстетическую природу театральности:

«И какое мне (черт возьми!) дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное стать другим и сделать другое, а потом уже хороший вкус…»

Так что цель этой статьи — отнюдь не в том, чтобы «разоблачить» Набокова, предъявив скрытый источник его вдохновения, а в том, чтобы показать, как он, обращаясь к тому или иному автору, «берет свое». Как он заимствует те и только те элементы чужой творческой вселенной, которые вписываются в его личный узор. Моя тема — не Набоков и Евреинов, а то чудо алхимического превращения, тот резонанс, который происходит при соприкосновении Набокова с культурной традицией.

О сходстве Набокова и Евреинова с разной степенью настойчивости и подробности писали слависты Владимир Александров, Рене Герра, исследователь творчества Евреинова Спенсер Голуб, первый биограф Набокова Эндрю Филд. Предположение Филда о серьезном влиянии, которое Евреинов оказал на Набокова, было названо «абсурдным» вторым набоковским биографом новозеландцем Брайаном Бойдом. Даже наиболее обстоятельно подошедший к этой теме Александров написал, что «ни в художественных произведениях Набокова, ни в его критических дискурсах экзистенциальный акт театрализации жизни, по Евреинову, никакого отклика не нашел» («Набоков и потусторонность»). Возразим тремя цитатами:

Весь театр — это обман, сплошной обман, сознательный, нарочный, но очаровательный настолько, что ради него только и стоит жить на свете!

Единственное, быть может, подлинное в нем была бессознательная вера в то, что все созданное людьми в области искусства и науки только более или менее остроумный фокус, очаровательное шарлатанство.

Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане.

Две набоковские цитаты (обратите внимание, насколько слова Годунова-Чердынцева, протагониста «Дара», подходят Горну, антигерою «Камеры обскуры») почти дословно продолжают евреиновскую идею театра как «очаровательного обмана». Именно на этой идее Евреинов строил свой главный аргумент против «натурализма» театра Станиславского. Ведь если в основе театра лежит сознательный и неустранимый обман, то любая попытка скрыть этот обман, показать на сцене «настоящую», «реальную» жизнь, выдать условное театральное зрелище за безусловную действительность оказывается недобросовестным подлогом, разрушающим театральную иллюзию. Аргумент против «ненужной жизненной повторности» реализма («Театр как таковой») мог оказаться особенно близок Набокову; равно как и его обратная сторона утверждение творческой воли к преображению действительности. В биографии Бойда есть упоминание о том, как Набоков еще в дореволюционном Петербурге видел пародийную постановку «Ревизора» на сцене театра комических миниатюр «Кривое зеркало», главным режиссером которого в то время был Евреинов (всего в 1910-е годы он поставил в «Кривом зеркале» около 100 пьес, 14 из них — собственного сочинения). «Ревизор» Евреинова представлял собой «режиссерскую буффонаду в пяти построениях одного отрывка». Это была пестрая последовательность различных версий постановки гоголевской пьесы: сначала — добротная «классическая постановка»; потом — в духе Станиславского (как пояснял в пьесе ведущий, «высокохудожественные постановки Московского художественного театра отличаются, во-первых, тем, что все происходит, как в жизни, а во-вторых — тем, что все происходит не как в жизни, а в „настроении“»; «режиссер съездил в Миргород, установил местоположение дома городничего, изучил местный говор…»); в духе Макса Рейнгардта (пляски аллегорических персонажей и цирковые трюки); «мистериальная постановка» в манере Гордона Крэга («сцена представляет собой беспредельное пространство, окруженное сукнами», а хрестоматийная фраза о скором прибытии ревизора сопровождается похоронным ударом колокола) и, наконец, «кинематографическая» версия — с непременными погонями и летящими в лицо тортами. Бойд приводит цитату из дневника Набокова, из которой ясно, что больше всего его позабавила пародия на натурализм Художественного театра.

Но, пожалуй, самым остроумным произведением Евреинова, направленным против буквально понятого реализма в театре, стала пьеса «Четвертая стена» (премьера состоялась в «Кривом зеркале» 22 декабря 1915 года в декорациях Юрия Анненкова — того самого, который почти четверть века спустя поставит в парижском «Русском театре» набоковские пьесы «Событие» и «Изобретение Вальса»). В ней он виртуозно демонстрирует, как неумолимая логика театра выворачивает наизнанку утопию натурализма, как попытка имитировать жизнь приводит к неуклюжей пародии на реальность. По сюжету амбициозный режиссер ультрареалистического направления ставит «Фауста». Для наибольшего правдоподобия он требует от актера изъясняться «на древнегерманском наречии», мечтает «напульверизовать зрительный зал каким-нибудь составом, передающим запах ветхости», а бутафору приказывает налить в чашу настоящий яд. Правда, возникает непредвиденная трудность: как известно, по ходу действия Мефистофель превращает яд в волшебный напиток, после чего Фауст осушает чашу до дна. Тогда режиссер, ничуть не смущаясь, просит актера «имитировать» процесс питья. Но на этом оргия реализма не заканчивается. Доводя до абсурда идеи Станиславского о «четвертой стене», которая должна отделять актера от зрителей, помощник режиссера предлагает соорудить на авансцене настоящую стену. Предложение с восторгом принимается: «Четвертая стена!.. Вот она, заря нового театра! — театра, свободного от лжи, комедиантства, от недостойных чистого искусства компромиссов!» Во втором акте стена уже на сцене. В окне появляется измученный актер:

Фауст (обращаясь к публике). Не могу больше!.. Господа, вы свидетели!.. (Осушает чашу яда и, шатаясь, скрывается…)

К счастью, выясняется, что осторожный бутафор вместо «стрихнина пополам с синильной кислотой» налил в чашу безобидных желудочных капель. Обратим внимание, что остроумная логика Евреинова, использованная в «Четвертой стене», идеально соответствует «гегелевскому силлогизму юмора», который Набоков вывел в английской версии «Камеры обскуры» — романе «Laughter in the Dark»:

Дядя остался дома с детьми и сказал, что устроит им на потеху маскарад. После долгого ожидания он так и не появился; дети спустились вниз и увидели человека в маске, набивающего мешок столовым серебром. «Ой, дядя!» — закричали они в восторге. «Ну, правда хороший костюм?» — отозвался дядя, снимая маску. Так строится гегелевский силлогизм юмора. Тезис: дядя переоделся во взломщика (на потеху детям); антитезис: это действительно был взломщик (на потеху читателю); синтез: это все-таки был дядя (читатель одурачен). («Смех во тьме»)