Абрам Вулис - Воскрешение неумиравшего, или Жанры не горят (Предисловие) Страница 2

Отсюда - своеобразная взаимообратимость "большой" и "средней" прозы. Произведению, задуманному как роман, автор может дать подзаголовок "повесть" - или наоборот.

Многое при окончательной кристаллизации замысла определяется волей творца, даже его капризом. Причем этот каприз задним числом нередко оказывается интуитивным выражением некой исторической закономерности, под которую потом десятками и сотнями лет будут подстраиваться поэтика, эстетика и даже педагогика.

Иногда же каприз остается капризом. Но литературоведение и теперь не считает себя связанным этой ненаучной возможностью, и в результате появляются на свет теории, координатная система коих всем хороша, за исключением одного: она взята с перевернутого вверх тормашками неба.

Словом, существуют пограничные явления: романы, воспринимаемые как повести, повести, квалифицируемые как романы, и в этой ситуации есть где разгуляться писательскому тщеславию - и писательской взыскательности.

В сатире сложности жанрового самоопределения многократно умножаются. Сатира и сама до сих пор не выяснила, что она такое: род литературы или вид, то есть жанр. Многие ее жанры в свою очередь маются с визитными карточками там, где прочая литература обходится одним словом, они предлагают длинные объяснения.

Загляните в библиографические указатели. Ежели за какой-нибудь вещью волочится длиннейший шлейф заглавий с подзаголовками, можете заключать беспроигрышное пари: перед вами сатира. Традиция берет начало издалека, от начала времен. А закрепляется на общепризнанных примерах вроде "Гулливера" (чье полное название я по необходимости сокращаю).

Эксперименты писателей-сатириков, работающих в "большой" и "средней" прозе, с жанровыми обозначениями, с заглавиями и подзаголовками служат, на мой взгляд, косвенным (а то и прямым) доказательством неустойчивости и переменчивости существующих критериев: что есть сатирический жанр? Можно теоретизировать на десятках страниц, а потом вернуться к исходному: "Что по - больше - роман, что поменьше - повесть".

Сатирическая проза в значительной части состоит именно из повестей. На то есть немало причин. Главная из них - субъективность сатиры, которой в высокой степени соответствует субъективность повести. Одна субъективность накладывается на другую, усиливая, умножая наметившуюся перекличку. Избирательное сродство становится изобразительным средством.

Еще одна предпосылка к возвышению повести - ее литературный генезис: из журналистики. Из журналистики вербуются ее авторы, переходящие от скоропалительных юморесок в еженедельниках, от скороспелых рассказов в тоненьких сборниках типа "крокодильских" приложений к первым заявкам на "большую" прозу, на нефельетонную, художественную словесность.

Из журналистики перемещаются в литературу и целые произведения. Характерные примеры - "Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска" И. Ильфа и Е. Петрова и "Багровый остров" М. Булгакова. Промежуточный, предроманный характер обоих произведений подтвер - ждается их последующей эволюцией: "Колоколамск" передает некоторые свои черты роману "Золотой теленок", "Багровый остров" становится пьесой, комедией, обладающей чисто романным качеством: многоплановостью (по принципу "зеркало в зеркале"). Но кое-какие черты "Колоколамска" и "Багрового острова" на их первоначальной ступени, пока они еще были повестями, свидетельствуют о мощной конкурентоспособности "среднего" жанра даже на романном фоне. Возьмите обобщающий, почти притчевый потенциал "Колоколамска" - не случайно ведь он напоминает щедринскую "Историю одного города". Такие же выводы подсказывает прозаический вариант "Багрового острова"...

Вообще, сатирическая повесть обладает, помимо своих прирожденных "повествовательских" особенностей, еще и романными качествами, зачастую демонстрируя нам как бы гибридные, промежуточные жанровые формы, обозначение которых может проникать как в подзаголовок, так и в заглавие: все эти "записки", "дневники", исповеди", "жизнеописания".

По-разному мыслили писатели, начинавшие советскую сатиру, при разных философских, эстетических храмах состояли, разными замыслами вдохновлялись, к разным художественным ориентирам приспосабливались, разными приемами комического оперировали. Но, разумеется, было у них нечто общее в главном иначе не формировали бы они некое цельное представление (будь то логическая категория или театрализованное зрелище).

Все они - так или иначе - отрицали сложившееся мироустройство, в масштабах земного шара или, по меньшей мере, дореволюционной России. Всем им претило духовное убожество личности, доведенной годами и веками бесправия до гнусного выморочного состояния. Все они намеревались помечтать о прекрасном будущем - как правило, на гротесково-фантастическом маршруте, именуемом "доказательство от противного". К утверждению своего идеала (принципиально общего для многих из них) в большинстве своем они шли через отрицание антиидеала. "Не ведаем в точности, чего ищем и желаем, но хорошо знаем, от чего отрекаемся",- такова примерно была их неизреченная программа.

Сатирики, правда, грешили и юмором, и легкой пародией, и шуткой. Не вдаваясь в теорию, примем понятие сатира (и, соответственно, сатирический) за старшее, общее, родовое, включающее в себя все прочие ранги и градации на правах "частного", "видового". Но, однако, сохраним память о том, что такая дифференциация сугубо условна. И будем при чтении этой книги подразумевать следующее: сатира категоричней в приговорах, нежели юмор, чаще прибегает к логическим мотивировкам и гротесковым изобразительным средствам; юмор "добрее" и раздумчивей сатиры, юмористический смех "веселей" сатирического. Соотнося сатиру и юмор, мы говорим о тенденциях направленности, энергии, масштабах смеховой критики. А пародия, ирония, острота относятся к сфере технологии. Таким образом, сатира и юмор, с одной стороны, пародия, острота - с другой, соотносятся как цель и средства.

Радостно ощущая перемену времен, бесславную и под - час естественно-тихую смерть запретов, мы порой замечаем, что многие старые формулы уходят вовсе не так идиллично, как хотелось бы, они сопротивляются, лезут из пожелтевших протоколов в Сегодня.

Вряд ли кто-нибудь сегодня подозревает, что дамоклов меч репрессий нависал над авторами "Двенадцати стульев" и "Золотого теленка". Появившись в 1936 году, "Одноэтажная Америка" вызвала восторженные положительные отклики, в частности - А. Толстого и А. Фадеева. И вдругнедели, кажется, не прошло после очередной похвалы "Известия", только вчера излучавшие полную доброжелательства улыбку по адресу Ильфа и Петрова, разразились доносом некоего В. Просина (ни раньше, ни потом я этого имени в печати не встречал). Само название статьи точно выражало и ее суть, и ее цель: "Развесистые небоскребы".

Иначе говоря: развесистая клюква, целенаправленная дезинформация, пропаганда буржуазного образа жизни... Петров в своих набросках к неосуществленной мемуарной книге "Мой друг Ильф" процитировал по этому поводу своего соавтора, оценившего рецензию вполне однозначно: "Летит кирпич"! Но зловещий ассоциативный ряд, наме - ченный статьей, был нарушен событием другого зловещего ряда. В апреле 1937 года умер от туберкулеза Ильф. Машина репрессий не успела сработать. Оставшийся в одиночестве Е. Петров уже, Пo-видимому, не представлял интереса для карателей, театральность спектакля, запланированного таинственным сценаристом, оказалась недостижимой. Группы заговорщиков из Ильфа и Петрова теперь не получалось... А через три года погиб на войне Петров.

Но продолжали жить романы сатириков, их рассказы, фельетоны, сценарии, по-прежнему осмеивая идиотизм во всех его воплощениях. Если бы адепты идиотизма были полными идиотами, они отмахнулись бы от этого факта.

Мол, романы умерших писателей - уже история литературы. Увы, к Ильфу и Петрову их враги возвращались и возвращались во имя очередной проработки безо всякой устали - как к реальным собеседникам, согласным принять критику, готовым "больше так не поступать", "устранить ошибки", "отказаться от написанного". Поскольку, однако, Ильф и Петров не могли внять этим и подобным увещеваниям - ни при жизни, ни после смерти, появилась тенденция говорить как бы от их имени: "будь писатели живы, они, конечно же, отреклись бы от порочных романов, вот правдинские фельетоны - это да, это высота; а романы с их одесским остроумничающим акцентом и комбинатором неопределенной национальной принадлежности - это падение, и растление, и т.д., и т.п., и проч.". Пусть сегодю няшнему читателю не покажется, будто автор статьи паясничает, шаржирует, пародирует, утрирует. Так оно и было, и, уходя от академической манеры, от цитат, сносок и других солидных атрибутов, единственно уместных к научном тексте, я просто уклоняюсь от необходимости поставить в неловкое положение вполне уважаемых, вполне приличных людей, ставших рупором своих или чужих заблуждений. (Хотя думаю, что были среди хулителей талантливой, настоящей литературы и наемные убийцы, и прирожденные подлецы, творившие свое дело по наследственной духовной растленности.).