Газета Завтра Газета - Газета Завтра 922 (29 2011) Страница 20

И ответ на этот вопрос только один. Полное ощущение, что Даррен Аранофски времен "Фонтана" решил поиграть в Ларса фон Триера. И сделал это красиво. Но красота эта слишком приторна. Сравнима с прикосновением к мёртвой ночной бабочке. Красота внешняя, за которой ничего нет. Как выразился все тот же Борис Гришин спустя несколько дней после осмысления увиденного — "Это вышедшая замуж Рэйчел совершает Жертвоприношение у Фонтана им. Аранофски".

Понятно, что Триер волен снимать что угодно, он никому ничего не должен. Например, заставлять Кирстен Данст играть что-то серьёзное впервые со времён "Интервью с вампиром". Или устраивать провокации. Только теперь, после просмотра "Меланхолии", происшествие в Каннах выглядит уже несколько иначе, чем казалось поначалу. Крайне мало верится в то, что облетевшие весь мир слова о фашизме были простой оговоркой. Торжественное изгнание режиссера с набережной Круазетт мгновенно сделало его фильм неуязвимым для критики. И ругать новый "шедевр" — ныне попросту дурной тон.

А на деле происходит вот что. Главные "кинологи по фонтриЕрам" — критики, подобные Роману Волобуеву и Антону Долину — проецируют свои комплексы на фильмы Триера. Тот, в свою очередь, выпускает с экрана своих внутренних демонов, рассчитывая как раз на такого зрителя. Благодарного, восторженного, ищущего. Происходит слияние и — как неизбежный результат — катарсис. Все остаются довольны друг другом. Химическая реакция состоялась. Это сравнимо с тем, как если бы психоаналитик со своими тайными страхами беседовал с пациентом, у которого большие проблемы, и оба в этом общении находили временное успокоение. Оптимальные условия для существования такого режиссёра, как Триер.

Возможно, так и надо выходить из депрессии. Вдоволь наиграться с технологиями. Снять фильм для большинства. Подсластить горечь лакированной картинкой. Угодить всем, кто бежал с показа "Антихриста" крысами тонущего корабля. Рассказать об экзистенциальном ужасе простым доходчивым языком. И всё равно взорвать несовершенную планету ко всем чертям.

Но сам Ларс фон Триер как-то обмолвился, что недоволен результатом. И в этой откровенности как раз нет ни грамма фальши. В погоне за визуальным совершенством было потеряно главное — связующий нерв сюжета. А инцидент в Каннах — чем не идеальная фабула, призванная заполнить пробел.

В последние годы стало окончательно ясно, что времена арт-хауса обречены на провал. Режиссёрам необходимо заново научиться рассказывать интересные истории. А для желающих погружаться в сложный внутренний мир большого художника всегда найдутся те, кто за отсутствием фантазии преподнесут им вожделенное яблочко на тарелочке. Но от "главного режиссёра современности" все же хочется ожидать кино, на котором не будет смертельно скучно.

Впрочем, какова современность, таков и её пророк. Заявления Триера, что его следующим фильмом станет четырёхчасовая порно-драма "Нимфоманка", раскрывающая пробуждение сексуальной природы у женщины, мягко говоря, не вдохновляют. Лучше бы режиссёр обратился к теме об "окончательном решении журналистского вопроса". За фразой "Мы, нацисты, любим большие формы" просто обязан последовать соответствующий результат. Очень хочется надеяться, что в данном случае речь шла не о женской физиологии.

Здесь профессиональное юридическое абонентское обслуживание авторитетная компания "CanonicaLex Consult Group".

Марина Алексинская -- Приношение романтизму

19 июля исполнилось 70 лет со дня рождения Наталии Бессмертновой — балерины, своим творчеством упрочившей славу русского балета.

Наталия Бессмертнова принадлежит к тому типу балерин, дыхание ангела в которых было очевидно современникам. Более того, ее выделяли уникальные внешние данные. Иконописное лицо с бездонными, чуть тронутыми скорбью глазами, тонкая фигура, удивительные по выразительности своей руки с узкими "длящимися" кистями, созданными как будто для того лишь, чтобы неподражаемым образом акцентировать движения… Все вместе пробуждало в воображении моем мистические образы Бэлы из "Тамани", царицы Тамары из "Демона", блоковской Незнакомки и, конечно же, врубелевской Царевны-Лебедя. Сама природа предопределила Наталии Бессмертновой участь идеальной романтической балерины. Романтический цветок в венке из имен Тальони, Павлова, Спесивцева. Такие редко приходят на землю. Ну, разве для того лишь, чтобы засвидетельствовать живое воплощение чуда.

Нет сомнений, что ощущение чуда, потребность чуда, упование на чудо — это слишком по-русски. Это — код, одна из шести миллиардов "букв" ДНК, что затаил в себе "загадку" нашей русской души. "Я верю, что русское представление о чуде — замечательное представление! Но для меня, живущего в строгом протестантском реализме, говорить о чуде — все равно, что в другие миры летать!" — смеялся мой немецкий друг на мои попытки объяснить ему чудо. Я показала запись балета "Жизель" с Бессмертновой. И его прусский менталитет содрогнулся.

О Бессмертновой, как о чуде, Москва заговорила в 60-х. Поначалу тихо, полушепотом; так говорят, чтобы не спугнуть судьбу. "Чудная девочка", "исполнительница уникального дарования". Наталия Бессмертнова дебютировала тогда в "Шопениане", этой фокинской абстракции, элегии, хореографическом размышлении о красоте, непостижимости и недостижимости мечты. Едва двадцатилетняя Бессмертнова появилась из-за кулис… Нет, не появилась… Бессмертнова, она как будто опустилась. Как будто в кулисах стоял трамплин, и вот с его-то пружинного помоста Бессмертнова опустилась на сцену. Газовая тальониевская пачка, как зонтик одуванчика, удерживала балерину в воздушном парении, следовали невесомые, продленные в воздухе прыжки, тени пробежек, и вдруг Бессмертнова останавливалась. Аттитюды пресекали на миг текучесть пластики и фиксировали рисунок позы из ломких линий неземной одухотворенности. Зритель терялся тогда. Хотелось перевести дыхание, хорошенько протереть глаза, понять: что происходит, наконец? Иллюзия? Световой обман?

А потом была "Жизель". И роль селянки, наивной, светлой, непосредственной девушки, готовой любить… Уланова однажды и навсегда дала этот непререкаемый образчик Жизели, своего рода икону. Всего три года назад великая Уланова ушла со сцены, и Москва смотрела на дебютанток сквозь бинокль скепсиса.

И вот — Бессмертнова. Бессмертнова — Жизель.

Прозвучала увертюра. Занавес открыл солнечный мир деревушки, заброшенной в горах, крестьян, идущих на сбор винограда. Сельская идиллия. Жизель сделала привычный первый шаг из домика, и лермонтовские "нет, я не Байрон, я — другой" не смогли определить в полной мере ту магию балерины, что явила "редкостную драгоценность" на сцене. Темноокость, инфернальная бледность, хрустальная хрупкость и мир, так не похожий на улановский.

Предгрозовыми зарницами сверкает в этом мире тревога, и тенью распростертых крыл витает предчувствие погибели. С тревогой встретила Жизель Альберта. Как будто в ее девичью чистую, как сама природа, душу давно упал осколок печали. И Жизель то поддается его мелодии грусти, то, взволнованно гадая на ромашке, смиряется: "не любит", то с дерзновенностью юности пытается избавиться, как от пут, от невнятных сил, что клонят глаза долу. Танец тогда оказывается для Жизели радостью. Радостью всего сущего: запахов альпийских лугов, свободы полета птиц, свежести проливного дождя. Альберт просто не может не любоваться Жизелью, ее фарфоровой кукольностью, ее угловатой нежностью. Но что заставляет вздрагивать, как от ожога, от прикосновения его рук? Жизель задумчиво сторонится Альберта, и снова погружается в свой мир, как в оцепенение сна…

В обман не сразу можно было поверить. Альберт — граф? А Батильда, красивая, добрая Батильда, — Жизель еще так доверчиво рассказывала ей о своих подружках, — его невеста? Что же значили тогда уверения Альберта в любви? Что значил хлынувший с небес поток света? Куда устремлял он?.. Движения Жизели-Бессмертновой становятся сомнамбулически замедленны. Как подкошенный цветок, сложилась она на колено, вглядываясь сквозь растрепавшиеся длинные пряди волос за горизонты. Где-то далеко, в дымке, как будто зримыми становились очертания той самой тайны, что совсем еще недавно окрашивали день цветом печали… Жизель протягивает навстречу ей руки… Земная красота Жизели ускользает, и близкой, непоправимо близкой кажется катастрофа. Осуществлялась поэзия Блока, вспыхивали и угасали утраченные люминесцентные краски Врубеля.

Сумасшествие Жизели неминуемо. И зритель уже ждал его и исподволь торопил конец. Но молнией пробила трагедия! Жизель еще раз беспомощно взмахнула шпагой, в глазах, полных не слезами — воспоминаньем — мелькнула просветленность надежды… и Жизель умерла.